ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ

XV. Заключение

|295| Эстетик, если я правильно понимаю его дело, занимается не безвременными реальностями, лежащими в каком-то метафизическом раю, а фактами его собственного времени и места. По крайней мере, этим занимался я, когда писал эту книгу. Проблемы, которые я обсуждал, усиленно навязывали мне себя, когда я обозревал современное состояние искусств в нашей цивилизации. И решить эти проблемы я попытался именно потому, что не видел, как это состояние (и искусства, и цивилизации, к которой оно принадлежит) может быть улучшено, если решения не найти. Как я уже говорил, наше дело выращивать свой сад, но сады могут прийти в такое состояние, что уже не обойтись без помощи химика, инженера и других экспертов, на которых в более счастливые времена садовник смотрит с подозрением.

Итак, вот мой заключительный вопрос. Как предложенная в этой книге теория относится к современной ситуации и какими ей представляются пути искусства в ближайшем будущем?

Начнем c того, что разработаем общее положение, уже зафиксированное в предыдущей главе. Мы должны избавиться от понятия художественной собственности. Как бы ни обстояло дело в других сферах, но здесь справедлива максима la propriete c'est la vol ¹ . Мы пытаемся обеспечить благополучие наших художников (и видит Бог, они в этом нуждаются), установив законы об авторском праве, защищающие их от плагиата, однако наши художники находятся в таком тяжелом положении по вине того самого индивидуализма, который проводит в жизнь эти законы. Если художник не может сказать ничего, кроме того, что придумал только он сам, есть основания опасаться, что он будет весьма небогат идеями. Если бы он мог брать все, что хочет, в любом месте, где это можно найти, как могли Еврипид, и Данте, и Микеланджело, и Шекспир, и Бах, его погреба всегда были бы полны, а его блюда заслуживали бы того, чтобы их отведать.

Это простое дело, в котором художник может действовать на свой страх и риск, не обращаясь за помощью (которую, боюсь, просить бесполезно) к юристам и законодателям. Пусть же каждый художник поклянется (здесь к художникам я причисляю и тех, кто пишет или говорит на научные или «ученые» темы) никогда никого не преследовать и не позволять преследовать самого себя по закону об авторском праве. Да будет каждый художник, обращающийся к защите этого закона, отвергнут друзьями, изгнан из своего клуба и пусть ему будет отказано в любом обществе, где тон задают здравомыслящие художники. |296| Тогда уже через несколько лет этот закон превратится в мертвую букву, а удавка индивидуализма хотя бы в этом смысле станет реликвией прошлого.

Впрочем, этого будет еще недостаточно, пока завоеванная таким образом свобода не будет использована. Пусть же те художники, которым дано понимать друг друга, заимствуют чужую работу с достоинством, как подобает человеку. Пусть каждый берет лучшие идеи своего друга, пытаясь их усовершенствовать. Если А считает себя поэтом лучшим, чем В, пусть он перестанет на это намекать в своих статьях – пусть он перепишет заново стихотворения В и опубликует собственную улучшенную версию. Если X не доволен картиной Y на академической выставке этого года, пусть он сделает на нее пародию – не карикатуру для журнала «Панч», а полноценную картину для академической выставки будущего года. Я не очень надеюсь на чувство юмора отборочной комиссии этой выставки, но если она все-таки пропустит такие картины, наши академические выставки станут намного ярче. Если же художнику не дано усовершенствовать идеи своих друзей, пусть он хотя бы одалживает их. Ему пойдет на пользу, если он попытается включить в свои работы хорошие идеи, а для кредитора это может послужить рекламой. По-вашему, это предложение абсурдно? Что ж, я только предлагаю современным художникам относиться друг к другу так, как это делали греческие драматурги, ренессансные художники или елизаветинские поэты. Если кто-нибудь считает, что законы об авторских правах содействовали развитию лучшего искусства, я не буду пытаться его переубедить.

Теперь обратимся к исполнительским искусствам, где один человек разрабатывает план произведения искусства, а другой или группа других этот план реализуют. Рескин (который отнюдь не всегда был не прав) давно настаивал на том, что в частном случае архитектуры лучшие произведения требуют подлинного сотрудничества между архитектором и исполнителями: не такие отношения, при которых рабочий просто выполняет указания, а такие, когда он имеет свою долю и в деле проектирования. Рескин не преуспел в своем проекте оживления английской архитектуры, поскольку свою идею он видел лишь смутно и не мог разработать ее приложения. Потом это было сделано более удачно Уильямом Моррисом, однако идея, которую он частично осознал, представляет собой одно приложение той идеи, которую я сейчас попытаюсь сформулировать.

Говоря сжато, в этих искусствах (я имею в виду только музыку и драму) следовало бы освободиться от сценических указаний в духе Бернарда Шоу. Когда видишь пьесу, опутанную и перенасыщенную подобными излишествами, остается только протереть глаза и спросить: «Что это? Может быть, автор сам считает себя таким плохим писателем, что ему не под силу разъяснить собственные намерения режиссеру и труппе без помощи комментария, напоминающего школьное издание? |297| Или режиссеры и актеры в те времена, когда создавались эти забавные архаичные поделки, были такими идиотами, что не могли поставить пьесу без этих невыносимо многословных наставлений? Очевидное стремление автора показать в каждой строчке, какой он умный парень, делает первую альтернативу наиболее вероятной, но в действительности нам и не нужно выбирать. Кто бы ни был здесь виноват, автор или его труппа, очевидно, что подобная писанина (хотя можно признать, что диалоги в ней построены по-своему неглупо) была, должно быть, изготовлена в те времена, когда английская драматургия находилась в глубоком упадке».

Я упоминаю м-ра Шоу лишь как пример общей тенденции. Подобные черты можно найти во всех пьесах конца XIX века, такую же власть они имели и в музыке. Сравните любую партитуру конца XIX века с любой партитурой XVIII века (конечно, не ее издание XIX века) и вы увидите, как музыкальный текст испещрен разнообразными указаниями. Кажется, что композитор либо считает, что он выражает себя слишком невнятно, чтобы какое бы то ни было исполнение сделало его музыку понятной, либо полагает, что исполнители, для которых он пишет, недоумки. Я не хочу сказать, что всякое авторское примечание в тексте пьесы, всякая пометка в партитуре – признак некомпетентности автора или исполнителя. Осмелюсь сказать, что определенное количество комментариев просто необходимо. Однако я утверждаю, что попытка «защитить текст от дурака», приумножая эти комментарии, изобличает недоверие к исполнителям ²  со стороны автора. Если мы хотим, чтобы эти искусства снова расцвели, как это бывало в прошлом, от подобных излишеств следует отказаться. Эту проблему нельзя решить одним махом. Ее можно решить до конца, только если мы сосредоточим внимание на том, что же мы хотим получить, если будем сознательно работать в этом направлении.

Следует честно признать тот факт, что любой исполнитель неизбежно является соавтором, разрабатывая свою часть сценария. У нас должны быть авторы, которые готовы посвятить исполнителей в свои намерения: авторы, готовые переписывать свои пьесы прямо в театре или в концертном зале во время репетиций, оставляя свой текст подвижным, пока режиссер и актеры или дирижер и музыканты помогают оформить его для исполнения, авторы, которые достаточно хорошо понимают работу исполнителя, чтобы окончательно сделанный текст был ясен без сценических указаний или замечаний по выбору выразительных средств. |298| У нас должны быть исполнители (режиссеры и дирижеры, но также и самые скромные члены труппы или оркестра), в интеллектуальном и образовательном плане интересующиеся проблемами сочинительства, заслуживающие доверия автора и имеющие полное право на свое слово в творческом сотрудничестве. Этих результатов можно, наверное, достичь, установив более или менее постоянную связь между определенными авторами и определенными группами исполнителей. В театре несколько примеров такого партнерства есть уже сейчас, и оно обещает драме в будущем более добросовестную работу обоих партнеров, чем это было возможно в прежние тяжелые времена (которые, увы, еще не кончились), когда пьеса перебрасывалась от продюсера к продюсеру, пока наконец не принималась, возможно не без помощи взятки, где-нибудь к постановке. Однако драматургия или музыка, порождаемая таким сотрудничеством, в некоторых отношениях должна стать совершенно новым искусством. Для существования такого искусства мы должны также располагать и соответствующей аудиторией, которая подготовлена для того, чтобы принимать и требовать это искусство, которая не просит готового к продаже бойкого шаблонного товара, скармливаемого ей посредством театральной или оркестровой машины, а способна ценить и наслаждаться более ярким и прочувствованным исполнением, когда труппа или оркестр исполняют то, созданию чего они сами способствовали. Такое исполнение никогда не будет столь развлекательно, как стандартная пьеса, поставленная в Уэст-Энде, или заурядный симфонический концерт, ублажающий после ужина объевшихся богатеев. Аудитория, к которой оно обращено, должна искать не развлечений, а искусства.

Это приводит меня к третьему моменту, где требуется реформа, – к отношениям между художником (точнее, содружеством художника и исполнителя) и аудиторией. Если говорить сначала только об исполнительских искусствах, то здесь необходимо, чтобы публика ощущала себя (и не только ощущала, но была в действительности) партнером в акте художественного творчества. На английской сцене это сейчас провозглашено в качестве принципа м-ром Рупертом Дуном и его коллегами из Группового театра. Однако просто провозгласить это как принцип недостаточно, и сложным вопросом будет то, как этот принцип провести в жизнь. М-р Дун заверяет своих зрителей, что они не просто пассивные наблюдатели, а участники, но аудитория при этом не слишком хорошо понимает, что же от нее требуется. Для таких экспериментов необходимо создавать немногочисленные, но более или менее устойчивые аудитории – не такие, которые посещают все представления репертуарных театров или серию абонементных концертов (ибо одно дело – часто обедать в определенном ресторане и совсем другое – быть приглашенным на его кухню), а нечто похожее на театральный или музыкальный клуб, члены которого имеют обыкновение посещать не только концерты, но и репетиции, дружны с авторами и исполнителями, посвящены в цели и планы группы, к которой все они вместе принадлежат, и ощущают собственную ответственность (каждый в своей мере) за ее успехи и неудачи. |299| Очевидно, все это возможно только в том случае, если все участники полностью освободятся от представления об искусстве как о своего рода развлечении и увидят в нем серьезное дело, искусство подлинное. Что касается искусств, связанных с обнародованием произведений (особенно живописи и несценической литературы), принцип остается тем же, но ситуация более трудная. Беспорядочное распространение книг и картин посредством печати и публичных выставок создает бесформенную и безликую аудиторию, которую невозможно использовать в качестве сотрудника. Писатель или художник может, конечно, выкристаллизовать собственную аудиторию и из этого анонимного человеческого песка, но только если он уже сделал себе марку. Следовательно, это совершенно бесполезно для него именно тогда, когда он больше всего нуждается в помощи, когда его эстетические способности еще не вызрели. Специалист, пишущий на научные темы, оказывается в более удачном положении. С самого начала он обращается к аудитории, состоящей из его коллег, он слышит эхо собственного голоса, и лишь тот, кому доводилось вот так писать, обращаясь к узкому кругу специалистов, может понять, насколько это эхо помогает в работе и сообщает уверенность, проистекающую из знания, что от него ждет аудитория и что она о нем думает. Однако писатель-беллетрист и художник, пишущий картины, оказывается сегодня в таком положении, когда публика для них, в сущности, бесполезна. Порочность этого состояния очевидна: такие люди оказываются перед выбором между торгашеством и пустой эксцентричностью. Есть критики и обозреватели, литературные и художественные журналы, которые должны были бы работать над смягчением пороков и укреплением контактов между писателем или художником и той аудиторией, которая им необходима. Однако на практике они редко, кажется, сознают, что в этом состоит или должна состоять их функция, и они либо не делают совсем ничего, либо приносят скорее зло, чем добро. Это становится общеизвестно: издатели перестают интересоваться рецензиями на свои книги, и приходят к решению, что эти рецензии никак не влияют на продажу.

Если эту ситуацию не изменить, существует реальная вероятность, что живопись и несценическая литература вообще прекратят существование как формы искусства, а их наследие будет частично поделено между разного рода развлечениями, рекламой, обучением или пропагандой, а частично перейдет в другие формы искусства, подобные драматургии и архитектуре, где художник сохраняет прямой контакт с аудиторией. Нет сомнения, что уже есть такие случаи. Роман, когда-то важная литературная форма, теперь уже почти исчез, оставшись лишь в виде развлечения для полуграмотной публики. Станковая живопись все еще создается, однако лишь для выставок. Ее уже не покупают. Те, кто может вспомнить интерьеры 80–90-х годов, со стенами, плотно увешанными картинами, хорошо понимают, что сегодня художники работают, поставляя картины на уже несуществующий рынок. |300| Вряд ли они смогут это делать достаточно долго.

Спасение этих двух искусств как искусств от надвигающейся гибели зависит от того, удастся ли им вернуть связь с аудиторией. Требующаяся связь – это контакты сотрудничества, в которых аудитория по-настоящему участвует в творческой деятельности. По этой причине их не удастся завязать в результате одной лишь реформы в книжной торговле ³ , поскольку сам институт продажи исходит из предположения, что произведения искусства закончены еще до того, как предложены публике, и функция аудитории ограничена только их пониманием.

В случае с литературой единственный путь установления подобных контактов мне видится в том, чтобы авторы отказались от идеи «чистой литературы», или литературы, интерес к которой зависит не от содержания, а только от «технических» качеств, и писали о том, о чем хочет читать публика. Это не означает отказа от подлинного искусства и обращения к развлекательству или магии, поскольку темы, которые я подразумеваю, избираются не по своей способности вызывать эмоции, будь то эмоции, разряжающиеся в самом чтении, или же эмоции, которые можно направить на дела реальной жизни. Это темы, относительно которых у людей уже есть эмоции, но эмоции расплывчатые и запутанные, и желая читать книги на эти темы, люди стремятся поднять свои эмоции до уровня сознания, начать образно их осознавать.

По изложенной причине (и это будет также служить отличием подобной литературы от литературы развлекательной и магической) это не вопрос о том, чтобы автор «выбрал» тему, а, скорее, о том, что автор должен позволить теме выбрать себя: я думаю, вопрос в искреннем разделении того интереса, который окружающие его люди испытывают к определенной теме, и предоставлении возможности этому интересу устанавливать то, о чем автор пишет. Поступая таким образом, автор с самого начала своей работы признает сотрудничество всех людей своего круга, а люди, привлеченные к такому сотрудничеству, неизбежно станут его аудиторией. Некоторые авторы сочтут это принижением их художественного критерия. Однако это заблуждение проистекает только из того, что их критерий замешан на ошибочной эстетической теории. Искусство не созерцание, искусство – действие. Если бы искусство было простым созерцанием, им занимался бы художник, почитающий себя простым наблюдателем окружающего мира, запечатлевающим и описывающим то, что он видит. |301| Однако искусство, как выражение эмоций и обращение к публике, требует от художника, чтобы он разделял эмоции публики, а следовательно, и деятельность, с которой эти эмоции связаны. Сегодня писатели начинают сознавать, что важная литература не может быть написана без важной темы ⁴ . Это понимание несет с собой надежду на будущее процветание литературы, поскольку именно тема является той областью, в которой сотрудничество аудитории может оплодотворить работу писателя.

Перед живописью открыт тот же путь развития, однако перспективы его использования несколько хуже. Я пишу в основном для английских читателей и о положении, сложившемся в Англии. Широко известно, что английская живопись обладает гораздо меньшей жизненной силой и гораздо менее прочно укоренена в жизни страны, чем английская литература. В живописи мы едва начали выкарабкиваться из бестолковой неразберихи эксцентричностей и «измов», которой был отмечен упадок индивидуалистического искусства XIX века. В отличие от английской литературы, в современной английской живописи я не вижу тенденции использовать творческую энергию аудитории в поисках таких тем, которые английский народ или некая значительная и важная часть его хотели бы видеть воплощенными в живописи.

Тем не менее и живопись нашей страны за последние годы существенно оздоровилась. Выставка Королевской академии 1937 года свидетельствует о таком среднем уровне способностей подавляющего большинства участников, о каком нельзя было и помыслить лет десять назад. Безусловно, что-то происходит в английской живописи, что-то такое, что заслуженно можно сравнить с переменами в английской литературе. Каждое из этих искусств перестает полагаться на свое развлекательное значение для аудитории богатых филистеров и заменяет эту цель не одной развлекательной ценностью для наемных рабочих или попрошаек, не только магическим критерием, а стремится к подлинному художественному совершенству. Однако вопрос в том, не обращен ли этот идеал художественного совершенства лицом назад, в тупик индивидуализма XIX века, когда единственной целью художника было «самовыражение», или все-таки вперед, на новые пути, где художник, оставив в стороне свои индивидуалистические претензии, выступает выразителем своей аудитории.

В литературе те, кто играет ведущую роль, уже сделали свой выбор, и сделали его правильно. Заслуга здесь принадлежит, главным образом, одному великому поэту, который показал пример, сделав темой длинного ряда своих стихотворений такой предмет, который интересует каждого, – упадок нашей цивилизации. |302| Если не считать двух или трех безделок, м-р Элиот никогда не публиковал ни единой строчки «чистой литературы». Оглядываясь в прошлое, можно увидеть, что все его ранние стихи представляют собой наброски и этюды для «Бесплодной земли» ⁵ . Сначала с мягкой иронией в «Пруфроке», претендуя быть всего лишь второстепенным поэтом, разочарованно смотрящим на чувства окружающих, затем с увеличивающейся силой в «Геронтионе» и возрастающей яростью в стихотворениях Суини он неожиданно для себя (того себя, которое на посторонний взгляд кажется архиснобистским, вроде Генри Джеймса, погруженного в литературу и неискушенного – как его называл тот, кому должно было быть известно лучше, – в чувстве гражданственности) оказался готовым к тому, чтобы испустить устрашающий вопль Мефистофеля Марло: «Почему же это ад?»

Упадок нашей цивилизации, как он описан в «Бесплодной земле», никак не связан с насилием или прегрешениями. Он не проявляется в гонениях на добро и в процветании зла, подобно вечнозеленому лавру. Это даже не торжество меньших грехов – алчности и похоти. Утонувший финикийский моряк уже не помнит своих доходов и убытков; похищение Филомелы царем варваров – всего лишь наскальная живопись, истертая печать времени. Все это существует только для памяти, для сравнения с настоящим, где нет ничего, кроме каменного мусора, мертвого дерева, холодной скалы, открытой во всей наготе апрелем, который выращивает сирень на мертвой земле, но не может породить никакой новой жизни в мертвом сердце человека. Здесь нет и речи о выражении личных эмоций, картина, которая будет написана, – это не изображение чего-то индивидуального или хотя бы тени индивидуального, как бы она ни переходила в иллюзорную историю в лучах утреннего или вечернего солнца. Это картина целого мира людей, людей-теней, плывущих над Лондонским мостом в зимнем тумане того преддверия ада, которое вовлекает тех, кто никогда не жил и потому равно ненавистен и Богу, и его врагам.

Картина развертывается дальше. Сначала богач, праздный мужчина и его праздная подруга, окруженные всеми благами роскоши и образованности; но в их сердцах нет места даже для вожделения – только издерганные нервы и изнеможение скуки. Потом ночь в публичном доме, бедном, но таком же бессердечном: бессмысленные взаимные упреки, бесплодные мечтания о лучших временах, бесплодные чрева и поблекшая, увядшая юность, и надо всем – страшный безличный голос, прерывающий болтовню предостережением: «Прошу заканчивать: пора». |303| Время для конца всех этих вещей, крылатая колесница времени, могила – прекрасное и уютное местечко, и прощание безумной Офелии, река ее ждет. А потом и сама река с воспоминаниями о скучных летних романах, о бесплодных, бесстрастных совращениях, о любовнике, чье тщеславие встречается с равнодушием, о любовнице, приученной ничего не ждать. Всему этому противопоставлены воспоминания о великолепии, когда-то воздвигнутом сэром Кристофером Реном, о блеске Елизаветы и о святом Августине, для которого грех был реальностью и тем, против чего стоило сражаться.

Но хватит подробностей. В поэме изображен мир, где живительная вода чувства, единственное, что может оплодотворить человеческую деятельность, давно уже высохла. Страсти, которые в прошлом бушевали с такой силой, что угрожали гибелью благоразумию, разрушением человеческой индивидуальности, крушением маленьких человеческих корабликов, теперь обратились в ничто. Никто ничего не дает, никто не рискует собой во имя сострадания, ни у кого нет ничего, чем нужно руководить. Мы замкнулись в себе, успокоились в глухом себялюбии. Единственное оставшееся чувство – страх, страх перед самим чувством, страх смерти быть утопленным в нем, страх в пригоршне праха.

Эта поэма ни в коем случае не развлекательна. Она также не имеет ни малейшего отношения к магии. Читатель, ожидающий от нее сатиры или захватывающего описания грехов, будет разочарован ею так же, как и читатель, ожидающий пропаганды, призыва подняться и что-то совершить. К досаде обеих партий, поэма не содержит ни приговоров, ни предложений. Для литературных дилетантов, воспитанных в представлении, что поэзия представляет собой изящное развлечение, эта вещь будет оскорблением. Для маленьких неокиплингов, полагающих, что поэзия служит для призывов к политической доблести, она будет даже хуже. Потому что в ней описывается зло, в котором обвинять некого и нечего, зло, которое не излечить, даже если перестрелять всех капиталистов или разрушить дотла существующую политическую систему, болезнь, которая настолько разрушила цивилизацию, что политические средства приблизительно так же полезны, как припарки при заболевании раком.

Для читателя, который ждет не развлечения или магии, а поэзии, который хочет знать, чем поэзия может быть, если она ни то и ни другое, «Бесплодная земля» предлагает ответ. И размышляя над этим ответом, мы сможем, наверное, выявить еще одно качество, которым должно обладать искусство, если оно намерено отказаться от значимости и развлечения, и магии и добывает темы из своей же аудитории. Искусство должно быть пророческим. Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он может предсказывать грядущие события, а в том смысле, что он может раскрыть своей аудитории, рискуя навлечь на себя ее неудовольствие, секреты их собственных сердец. |304| Его дело как художника высказаться, очистить душу. Однако то, что художник должен сказать, не его (вопреки тому, что хочет заставить нас думать индивидуалистическая теория искусства) собственные секреты. Как выступающий от своего общества, он должен раскрывать его же секреты. Потому людям и требуется художник, что общество никогда не знает всей своей души. Отказываясь от этого знания, общество обманывает себя в том, незнание чего означает смерть. От зла, вырастающего из этого незнания, поэт в качестве провидца не предлагает никакого средства, поскольку он его уже дал. Спасение – это само стихотворение. Искусство лечит общество от самого страшного душевного недуга – от коррумпированности сознания.

Примечания