ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

XIV. Художник и общество

§ 1. ОБЛЕЧЕНИЕ В ФОРМУ

|273| Как мы уже видели, произведение искусства – это не материальная, доступная восприятию вещь, а деятельность художника, причем не деятельность его «тела» или чувственной природы, а деятельность его сознания. Все это порождает одну проблему, касающуюся отношения художника к своей аудитории.

Казалось бы, естественная часть работы художника состоит в передаче собственного опыта другим людям. Для того чтобы это делать, он должен обладать средствами общения, а эти средства представляют собой нечто материальное и ощутимое, доступное восприятию – расписанный холст, обработанный камень, исписанную бумагу и т. д.

Для технической теории искусства здесь все просто. Художник является художником постольку, поскольку ему удается определенным образом повлиять на свою аудиторию. Расписанный холст или что-то ему подобное является средством, с помощью которого он достигает своей цели. Расписанный холст оказывается произведением искусства – произведением искусства как физически воспринимаемой вещью, заслуживающей такого названия благодаря способности производить на аудиторию желаемое воздействие. В результате отношения художника с его аудиторией оказываются принципиальным аспектом его существования как художника.

Согласно теории искусства, излагаемой в нашей книге, эти отношения с аудиторией кажутся на первый взгляд непринципиальными. Похоже, что они вообще исчезают из сферы искусства. Если же они все-таки сохраняются, то объясняется это не эстетическими соображениями, а факторами совершенно другого рода. Согласно нашей теории, искусство представляет собой выражение эмоций или язык. Язык как таковой не обязательно должен быть кому-то адресован. Следовательно, художник – это человек, который говорит или выражает себя, и его самовыражение ни в коей мере не зависит от сотрудничества с аудиторией и не требует его. В лучшем случае аудитория окажется состоящей из людей, которым художник позволяет слушать его речь. Удастся ли кому-нибудь разобрать его высказывания, не имеет никакого отношения к тому факту, что он выразил свои эмоции и, следовательно, закончил работу, выполнение которой дает ему право называться художником.

Для того чтобы завершить все эти рассуждения, мы теперь должны спросить, почему же художник так старается (а в нормальных ситуациях он безусловно готов ради этого на большие жертвы) вступить в связь с аудиторией. |274| Его мотивы, ex hypothesi, вне эстетики: он стремится к этому не потому, что в противном случае его эстетический опыт будет неполон. Эти мотивы не обязательно должны быть всегда одни и те же. В некоторых случаях, как моральное существо, он желает, чтобы и другие люди разделили с ним опыт, который он сам считает весьма ценным, в других ему нужно просто добывать себе пропитание. Иначе говоря, в отношениях к аудитории он выступает либо как миссионер, либо как продавец, сбывающий эстетический опыт.

Такие взгляды можно счесть неотъемлемыми от теории искусства как выражения. На самом же деле они противоречат нашей теории, являясь пережитком теории технической. То, что художник раздает как миссионер или продает как коммерсант, – это не эстетический опыт, а определенные материальные и ощутимые вещи: расписанные холсты, обработанные камни и т. п. Все эти вещи даются и берутся, поскольку обладают способностью возбуждать в воспринимающем их человеке определенные эстетические переживания. Далее, предполагается, что никаким другим путем получатель не может воспринять эти переживания. Эти вещи являются, так сказать, средствами, причем необходимыми средствами, для его приобщения к этому опыту. Все изложенное представляет собой техническую теорию искусства.

На самом деле мы одновременно принимаем две разные теории эстетического опыта – одну для художника и другую для аудитории. Мы предполагаем, что сам по себе эстетический опыт в обоих случаях является чисто внутренним переживанием, происходящим только в уме испытывающего его человека. Однако предполагается, что это внутреннее переживание состоит в двояких отношениях с чем-то внешним, материальным, (а) Для художника внутреннее переживание может быть воплощено или преобразовано в физически ощутимый объект, хотя никаких причин для этого, которые были бы неотъемлемы от творчества, выявить не удалось. (b) Для аудитории имеет место обратный процесс: вначале приходит внешний опыт, который преобразуется во внутренний, являющийся эстетическим переживанием. Однако если связь между внешним и внутренним столь случайна и произвольна в случае (а), то как она может стать необходимой в случае (b)? Если для художника материальное и ощутимое «произведение искусства» не представляется необходимым, почему должна появиться необходимость в нем для аудитории? Если оно никоим образом не может быть полезно одному, почему же оно должно каким-то образом быть полезным другой? И, наконец, самый серьезный довод. Если эстетический опыт художника представляет собой нечто совершенно независимое от таких внешних вещей и если аналогичный опыт аудитории представляет собой нечто зависящее от них и возникающее в результате их созерцания, то как же в этих двух случаях может иметь место один и тот же опыт, откуда же берется возможность для какого-либо общения?

|275| Представления об отношениях художника с аудиторией, изложенные в этом параграфе, объединяют техническую теорию искусства (когда речь идет об аудитории) с нетехнической теорией или теорией выражения (когда речь идет о художнике) и поэтому содержат внутренние противоречия. Однако ошибка лежит еще глубже. Если бы в случае с художником был полностью осознан смысл теории выражения, не было бы никакой необходимости отступать к технической теории в обсуждении его отношений с аудиторией. Итак, наша первая проблема касается художника. Мы должны спросить, каковы отношения между эстетическим опытом художника и расписанными холстами, предметами, высеченными из камня, и т. п., если, согласно изложенным и раскритикованным здесь взглядам, он «воплощает» их.

§ 2. СОЗДАНИЕ КАРТИНЫ И ЕЕ СОЗЕРЦАНИЕ

Художник, садящийся перед натурой и начинающий ее писать, обычно, подобно любому человеку, взявшемуся за любое дело, руководствуется многими перемешанными между собой побуждениями. Если он не может дать короткий и простой ответ на вопрос, почему он изображает именно этот объект, объясняется это не тем, что он не привык философствовать, не способен анализировать собственные поступки. Это потому, что на такой вопрос не существует короткого и простого ответа. Для того чтобы получить ответ на этот вопрос, мы должны сформулировать его гораздо более конкретно. Мы не спрашиваем, что заставило его заниматься живописью и не позволяет бросить это дело. Мы просто признаем, что он художник. Мы не спрашиваем, почему он выбрал именно эту натуру, – мы признаем его выбор. Мы не спрашиваем, что он собирается сделать со своим эскизом, когда его закончит, – мы признаем, что до завершения работы он и сам этого не знает. Мы не спрашиваем, испытывает ли он эстетические переживания, когда смотрит на натуру, – мы предполагаем, что иначе он не стал бы ее изображать. Мы спросим лишь о природе той связи, что существует между фактом эстетического переживания от созерцания натуры и фактом изображения этой натуры. Следовательно, наш вопрос формулируется так: «Изображаете ли вы этот предмет для того, чтобы дать возможность другим людям (да и самому себе в будущем) испытать то эстетическое переживание, которое и без всякой живописи вы получаете от созерцания этого предмета, или же вы пишете его изображение потому, что сам эстетический опыт развивается и определяется в вашем сознании только в процессе писания картины?» Любой художник, способный понять значение нашего вопроса, решительно ответит: «Разумеется, второе». Если он окажется разговорчивым, то, может быть, и продолжит: «Вещи изображают для того, чтобы их рассмотреть. |276| Люди, не занимающиеся живописью, этому, естественно, не поверят – это будет для них слишком унизительно. Им приятнее воображать, что всякий, или, по крайней мере, всякий, кто подобно им обладает вкусом и образованностью, видит ровно столько же, сколько и художник, только художник обладает техническими возможностями для изображения того, что видит. Однако это чепуха. Разумеется, до того, как приступить к картине, вы что-то видите в вашей натуре (хотя трудно сказать, что из этого видит тот, кто не является художником) и именно это, без сомнения, толкает вас к работе. Однако лишь человек, имеющий опыт художника, причем хорошего художника, может понять, как это мало по сравнению с тем, что вы увидите по мере создания картины. Разумеется, если вы плохой художник, этого не произойдет. Между вами и натурой втиснется ваша мазня, и вы сможете видеть только пачкотню, выходящую из-под вашей кисти. Однако хороший художник – и это вам скажет любой хороший художник – изображает вещи именно потому, что пока он их не напишет, он еще не знает, на что они похожи».

Прежде чем отвергнуть эти слова как проявление обычного профессионального снобизма, мы должны понять, что, когда художник говорит о видении, он подразумевает не просто зрительные ощущения. Он не думает, что благодаря занятиям живописью обостряется зрение. В его словаре видение соответствует не ощущению, а знанию. Оно означает фиксирование того, что видишь. Далее, этот акт познания, о котором он говорит, включает в себя многое из того, что увидеть нельзя. Он включает знание об «осязательных ценностях», о материальных очертаниях предметов, об их относительных расстояниях и о других пространственных фактах, которые можно чувственно воспринять только посредством мускульного движения. Сюда входит и знание о таких вещах, как тепло и холод, шум и тишина. Иначе говоря, это всеобъемлющее знание того рода, который в § 6 главы VIII я назвал общим опытом воображения.

Итак, речь нашего художника сводится к следующему. Произведение живописи создается не в результате вторичного акта деятельности, к которому обращаются, когда эстетическая деятельность достигла завершения, уже из внеэстетических целей. Точно так же, картина не является результатом деятельности, предшествующей эстетической в качестве средства для получения эстетического переживания. Картина является плодом деятельности, которая так или иначе связана с развитием самого эстетического переживания. Эти две деятельности не идентичны: художник разводит эти понятия под соответствующими названиями «писание» и «видение». Однако эти деятельности связаны между собой таким образом, что, если верить художнику, каждое является условием для существования другого. Лишь художник, который пишет хорошо, может хорошо видеть, и наоборот (с чем он согласится так же охотно): лишь человек, который хорошо видит, может преуспеть в живописи. Нет никакого разговора о «воплощении» внутреннего опыта, который завершен в себе и благодаря самому себе. |277| Существует два переживания: внутреннее – опыт воображения, называемый видением, и внешнее, физическое, называемое живописью. В жизни художника эти переживания неразрывны и образуют единый и неделимый опыт, опыт, который можно назвать живописью на основе воображения.

§ 3. МАТЕРИАЛЬНОЕ «ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА»

В предыдущем параграфе мы выслушали исповедь художника, чье отношение к содружеству между внутренним эстетическим опытом и внешней работой живописи мной (и вряд ли стоит это доказывать) не выдумано. Теперь подумаем, как можно соотнести эту исповедь с общей теорией искусства, излагаемой в этой книге.

В главе VII было сказано, что произведение искусства в подлинном смысле не артефакт, материальный и ощутимый предмет, изготовленный художником. Произведение искусства – нечто существующее исключительно в голове художника, порождение его воображения, причем не только его зрительного или слухового воображения, а всеобщего опыта воображения. Из этого следует, что написанная картина не является произведением искусства в истинном смысле этих слов. Надеюсь, что все мои читатели были достаточно внимательны, чтобы не подумать, что в предыдущем параграфе я забыл о своей доктрине или отказался от нее. Утверждалось не то, что произведение живописи является произведением искусства, каковое было бы равноценно утверждению, что эстетическая деятельность художника представляет собой лишь написание картины, а то, что создание картины в каком-то очень важном плане связано с эстетической деятельностью, то есть с созиданием опыта воображения, который и является произведением искусства. Теперь же мы задаемся вопросом, должна ли, по нашей теории, обязательно существовать такая связь.

На этот вопрос можно ответить только в свете общей теории воображения и языка. В Книге II утверждалось, что между разными «уровнями» опыта существует глубокое различие, и два из них были названы соответственно уровнем психики и уровнем сознания. Было сказано, что каждый уровень предполагает наличие уровня, лежащего ниже, причем не в том смысле, что по достижении высшего уровня низший оставляется, а в том, что низший уровень соотносится с высшим примерно так, как материал соотносится с чем-то, сделанным из него путем наложения на него формы. Таким образом, высший уровень содержит в себе низший в качестве материала, а особые принципы высшего уровня оказываются формой, в соответствии с которой организуется этот материал. В результате такой перестройки низший уровень определенным образом видоизменяется. |278| Например, переход с психического уровня на уровень сознания влечет за собой превращение впечатлений, являющихся элементами, из которых состоит низший уровень, в идеи, или (что то же самое) превращение чувственного опыта в опыт воображения. Превращение впечатлений в идеи или ощущений в воображение происходит в результате деятельности осознания или сознания ¹ .

Если все это верно, то без впечатлений не может существовать никаких идей, поскольку каждая идея является впечатлением, которое работа сознания преобразовала в идею. Впечатление из которого «выводится» (по словам Юма) идея, не просто давнее впечатление, которое с течением времени преобразовалось в идею, – это сиюминутное впечатление, поднятое до уровня идеи благодаря работе сознания. Всегда, когда налицо есть идея или опыт воображения, существуют также и следующие элементы: (1) впечатление или чувственный опыт, соответствующий этой идее; (2) акт сознания, преобразующий это впечатление в идею. Когда говорится, что впечатление соответствует идее, имеется в виду, что перед нами впечатление, которое работа сознания преобразует именно в эту идею, а не в какую-нибудь другую.

Таким образом, мы пришли к определенному результату. Всякий опыт воображения – это чувственный опыт, поднятый до уровня воображения благодаря акту сознания. Говоря иначе, всякий опыт воображения – это чувственный опыт совместно с его осознанием. Далее. Эстетический опыт – это опыт воображения. Он полностью и безраздельно принадлежит сфере воображения, не содержит в себе никаких элементов, которые не относились бы к воображению, и единственная сила, которая может породить эстетический опыт, – это сила сознания индивида. Однако эстетический опыт не рождается из ничего. Будучи опытом воображения, он предполагает наличие соответственного чувственного опыта. Это не значит, что эстетический опыт просто следует за опытом чувственным. Он возникает благодаря акту, который созидает его из чувственного опыта. Чувственный опыт не обязательно должен существовать заранее. Он может возникать, так сказать, перед глазами сознания, так что обретет бытие одновременно с превращением в воображение. Однако всегда существует различие между тем, что преобразовывает (сознанием), тем, что преобразовывается (ощущением), и тем, во что оно преобразуется (воображением).

Преобразованный или чувственный элемент в эстетическом опыте – это так называемый внешний элемент. В рассматриваемом случае это психофизическая деятельность художника, связанная с процессом живописи, его зрительные ощущения от цветов и формы предметов, ощущения от движений, когда он манипулирует кистью, видимые очертания пятен краски, которые кисть оставляет на холсте, – короче говоря, общий чувственный опыт (точнее, чувственно-эмоциональный опыт) человека, работающего за мольбертом. |279| Если бы не существовал этот чувственный опыт, не существовало бы ничего, из чего сознание могло создать эстетический опыт, который можно было бы «воплотить», или «записать», или «выразить» в написанной картине. Однако этот чувственный опыт, хотя и существует в действительности, никогда не существует сам по себе. Каждый его элемент возникает под взглядом сознания художника или, точнее, это происходит в той степени, в какой наш художник – хороший художник. Лишь плохие художники пишут, не сознавая, что они делают. Следовательно, каждый элемент чувственного опыта преобразуется в опыт воображения при самом своем рождении. И тем не менее, внимательный взгляд всегда сможет провести границу между опытом воображения и чувственным опытом и отметить, что nihil est in imaginatione quod non foerit in sensu ² .

А как понимать случай, когда человек смотрит на предмет, но не стремится его изобразить? Он также располагает эстетическим опытом, поскольку его впечатления благодаря деятельности воображения преобразуются в идеи. Однако наш художник имеет полное право утверждать, что такой опыт значительно беднее, чем опыт человека, который изобразил этот предмет. Чувственные элементы, вовлеченные в процесс смотрения, даже если это смотрение сопровождается улыбкой удовольствия, жестами и т. п., гораздо более скудны, не так четко организованы в своем единении, чем чувственные элементы, связанные с процессом живописи. Если вы хотите больше получить из вашего опыта, вы должны больше в него вложить. Художник вкладывает в свое видение предмета значительно больше, чем человек, который просто смотрит на этот предмет. Кроме того, художник вкладывает в свой опыт всю сознательно выполняемую деятельность живописца. Естественно, что и получить из этого опыта художник может значительно больше. Эта добавка составляет существенную часть того, что он «воплощает» или «записывает» в своей картине, – он отражает в ней не просто опыт смотрения на предмет, а гораздо более богатый, в некоторых отношениях совершенно новый опыт смотрения на предмет и одновременного изображения этого предмета.

§ 4. АУДИТОРИЯ КАК ПОНИМАЮЩИЙ ПАРТНЕР

Что имеется в виду, когда говорят, что художник «записывает» в своей картине ощущения, которые он испытывал при ее создании? Именно с этим вопросом мы подойдем к проблеме аудитории, поскольку аудитория состоит из всех и каждого, для кого такая запись представляет ценность.

|280| Имеется в виду, что картина, когда на нее смотрит кто-то посторонний или сам художник впоследствии, возбуждает в нем (мы не задаемся вопросом как) чувственно-эмоциональные или психические переживания, которые, поднимаясь из сферы впечатлений к уровню идей сознания зрителя, преобразуются в общий опыт воображения, идентичный опыту воображения художника. Этот зрительский опыт не повторяет относительно бедный опыт человека, который просто смотрит на предмет; он повторяет значительно более богатый и высокоорганизованный опыт человека, который не только смотрел на предмет, но и создавал его изображение.

Вот почему, как многие замечали, мы «видим больше» в действительно хорошем изображении данного предмета, чем в самом предмете. Вот почему многие предпочитают то, что называется «натурой» или «реальной жизнью», прекраснейшим картинам, поскольку они предпочитают, чтобы не было показано слишком много. Таким образом они удерживают собственные впечатления на более низком, более приемлемом уровне, на котором уже сами могут украсить видимое собственными симпатиями и антипатиями, фантазиями и эмоцией, не имеющими непосредственной связи с предметом. Великий портретист за то время, пока изображает позирующего, напряженно впитывает все впечатления и преобразует их в картину воображения. Поэтому сквозь маску, которая может обмануть менее активного и настойчивого наблюдателя, художник может обнаружить в очертаниях рта или глаз, в повороте головы такие вещи, которые долго были скрыты. В таком ясновидении нет ничего мистического. Всякий судит о людях по впечатлениям, которые он получает, умноженным на собственную способность сознавать эти впечатления, а художник – это человек, для которого работа всей жизни состоит именно в этом деле. Удивлять должно то, что удается это сравнительно небольшому числу художников. Возможно, это объясняется тем, что люди не любят такой правды и художники подчиняются их требованию того, что называется хорошим сходством, картин, которые не открывают ничего нового, а лишь напоминают то, что люди уже чувствовали в присутствии портретируемого.

Откуда мы знаем, что опыт воображения, который зритель благодаря работе собственного сознания составляет из ощущений, взятых из картины, «повторяет» переживания художника в процессе создания картины или «идентичен» этим переживаниям? Этот вопрос мы уже поднимали, когда говорили о языке в целом (глава XI, § 5). Ответили мы словами, что абсолютная уверенность невозможна. Единственное подтверждение заключается в «эмпирической и относительной убежденности, постепенно крепнущей по мере развития беседы и основывающейся на том факте, что ни одному из собеседников не кажется, что его партнёр говорит чепуху». Тот же ответ будет справедлив и здесь. Мы никогда не можем достичь абсолютной уверенности, что опыт воображения, который мы получаем от произведения искусства, идентичен опыту воображения художника. |281| Если мы имеем дело с великим художником, можно не сомневаться, что мы улавливаем лишь частицу того, что есть в его картинах. Однако это применимо к любому случаю, когда мы слушаем, что человек говорит, или читаем то, что он пишет. Частичное и несовершенное понимание вовсе не то же самое, что полная неспособность понять.

Так, например, человек, читающий первую песнь Inferno ³ , может не иметь никакого представления о том, что Данте имел в виду, говоря о трех чудовищах. То ли это смертные грехи, то ли монархи, то ли что-то еще. Впрочем, и в этом затруднении он не полностью потеряет контакт с автором. Все равно он будет способен понять значительную часть песни – понять, то есть преобразовать за счет работы своего сознания из впечатлений в идеи. Причем он будет вполне уверен, что понимает все именно так, как Данте этого хотел. И даже образ трех чудовищ он сможет если не полностью, то хотя бы частично понять (что-то в нем останется в виде непреобразованных впечатлений). Он увидит, что этот образ отражает что-то ужасающее поэта, и сможет пережить в воображении этот ужас, хотя и не поймет, откуда он проистекает.

Или возьмем пример (поскольку Дантов можно счесть недопустимым как аллегорический и потому неподходящий) из современной поэзии. Я не знаю, сколь многие из читателей стихотворения Элиота «Суини среди соловьев» имеет хоть малейшее представление, какую же в самом деле ситуацию описывает поэт. Я никогда не слышал и не читал никаких слов по этому поводу. Суини засыпает в ресторане, будучи смутно озадачен тем, что монастырь Иисусова Сердца, расположенный по соседству, напомнил ему о чем-то, что он не может вспомнить. Раненое Сердце и ждущая незамужняя женщина. Покуда он храпит в течение всей второй строфы, к нему подходит проститутка в испанском плаще и садится к нему на колени. В этот самый момент ему снится ответ. Это крик Агамемнона «О, я смертельно ранен в сердце!», смертельно раненного по возвращении домой своей неверной женой, покинутой им. Суини просыпается, потягивается и смеется (скинув девицу с колен), понимая, что в хитросплетении его мыслей незамужние монахини в своих капюшонах и незамужняя девица в испанском плаще, ждущая, как паук, своей добычи, олицетворяют Клитемнестру, неверную жену, опутавшую господина своим плащом («сетью смерти») и вонзившую в него нож.

Я напоминаю все это потому, что в течение многих лет получал наслаждение от этого стихотворения, не понимая, о чем оно рассказывает. Тем не менее, я понимал его достаточно хорошо, чтобы ценить его высочайшие достоинства. Хотелось бы верить, что маститый критик, полагающий, что «жидкий помет» соловьев – это не их помет, а их песни, тоже высоко оценивает это стихотворение, причем не везде столь неосмысленно, как в этом примере ⁴ .

|282| Опыт воображения, содержащийся в произведении искусства, – это не замкнутое целое. Ни к чему ставить вопрос так, будто человек может либо понять произведение (то есть полностью освоить его опыт), либо его не понять. Понимание всегда сложный процесс, состоящий из многих фаз, причем каждая фаза заканчивается в самой себе, но каждая ведет к следующей. Волевая и умная аудитория проникнет достаточно глубоко в этот комплекс, если произведение того заслуживает, чтобы извлечь из него что-то ценное. Однако не следует в таком случае говорить, что удалось понять «смысл» произведения, поскольку такой вещи вообще не существует. Доктрина о множественности смыслов, развернутая в применении к Священному Писанию святым Фомой Аквинским, весьма разумна. Как говорит он сам, единственный ее недостаток – что она не заходит достаточно глубоко. В той или иной форме эта доктрина справедлива и в применении к языку.

§ 5. АУДИТОРИЯ КАК СОТРУДНИК

Аудитория как понимающий партнер, пытающийся провести в собственном сознании точную реконструкцию опыта воображения художника, втянута в бесконечное предприятие. Такую реконструкцию можно провести только отчасти. Может показаться, что художник – что-то вроде трансцендентного гения и смысл его речей слишком глубок, чтобы аудитория из жалких смертных смогла усвоить его хоть сколько-нибудь полно. Склонный к зазнайству художник без сомнения именно так и будет истолковывать эту ситуацию. Однако возможна и другая интерпретация. Художник, создавая свое произведение, может принять к сведению ограниченные возможности своей аудитории. В подобном случае эти ограничения могут предстать не в виде границ, в пределах которых его произведение может быть понятым, а в виде условий, определяющих материал или смысл самого произведения. Если художник ощущает себя единым целым со своей аудиторией, это не будет означать снисходительности с его стороны. Просто своим делом он сочтет не выражение собственных частных эмоций, вне зависимости от того, испытывает ли их кто-то еще, а выражение тех эмоций, которые он разделяет со своей аудиторией. Он не будет вставать в позу мистагога, ведущего аудиторию по темным и сложным путям своего сознания, а выступит в роли депутата от своей аудитории, говоря за нее то, что она хочет сказать сама, но не может это сделать без его помощи. |283| Не стремясь выглядеть великим человеком, который (как говорил Гегель) возлагает на мир задачу понять себя, он согласится на более скромное положение, возлагая на себя задачу понять свой мир и таким образом помочь своему миру понять себя.

В подобном случае отношения художника с аудиторией уже не будут простым побочным продуктом его эстетического опыта, как это было в ситуации, описанной в предыдущем разделе. Это будет неотделимая часть самого опыта. Если то, что художник пытается делать, состоит в выражении эмоций, которые принадлежат не только ему, но и его аудитории, его успех в этом деле будет проверяться тем, как его высказывания принимает аудитория. Его слова будут чем-то, что говорит его устами аудитория, а его удовлетворение от выражения собственных ощущений станет в то же самое время – поскольку эта форма выражения будет сообщена аудитории – и удовлетворением аудитории от выражения того, что чувствует она. В этом случае мы имеем дело не с простой передачей сообщений от художника к аудитории, а с сотрудничеством между аудиторией и художником.

Мы унаследовали долгую традицию, начавшуюся еще в конце XVIII века. Эта традиция (я имею в виду культ «гения») развивалась в течение всего XIX века, порождая враждебное отношение к изложенному выше второму варианту отношений между художником и аудиторией. Однако я уже говорил, что сейчас эта традиция на исходе. Художники уже менее склонны вставать в высокомерные позы, и можно заметить, что даже по сравнению с художниками предыдущего поколения они охотнее воспринимают свою аудиторию в роли сотрудника. Теперь уже будет не такой глупостью всерьез рассматривать творческие отношения между художником и аудиторией.

Есть серьезные основания полагать, что именно такое представление об отношениях между художником и аудиторией истинно. Как и в § 2, здесь следует обратиться к фактам. Тогда мы обнаружим, что, как ни высокомерно могут держаться художники, они всегда были склонны рассматривать свою аудиторию как сотрудника. Если принять техническую теорию искусства, это в некотором смысле будет выглядеть вполне разумно. Если художник пытается вызвать у своей аудитории определенные эмоции, отказ аудитории испытывать эти эмоции будет доказательством того, что художник потерпел поражение. Однако это один из множества примеров, когда техническая теория не столько упускает из виду истинное положение вещей, сколько подвергает его ошибочному толкованию. Для того чтобы воспринять оценку аудитории как критерий успешности собственной работы, художник вовсе не обязательно должен быть рабом технической теории. Встречались на свете художники, отказывавшиеся выставлять свои картины, поэты, не желавшие публиковать свои стихи, композиторы, не позволявшие исполнять свои произведения, однако те, кто брал на себя обет столь сурового воздержания, обычно впоследствии оказывались (насколько мы можем судить по дошедшим до нас произведениям) художниками не самого высшего разряда. |284| Их работы страдали недостатком подлинности, искренности, отражавшим скрытность авторского характера, несовместимую с хорошим искусством. Человек, ощущающий, что ему есть что сказать, обычно не просто хочет сказать это публично – он стремится сообщить это окружающим и чувствует, что пока все ощущаемое не высказано перед другими, оно не высказано вообще. Публику, без сомнения, всегда представляет весьма ограниченный круг: она может состоять всего лишь из нескольких друзей и в лучшем случае будет включать в себя тех, кому по карману покупка книг или у кого есть возможность доставать театральные билеты. Тем не менее, любой художник знает, что хоть какое-то обнародование его творчества представляет для него насущную необходимость.

Кроме того, любой художник знает, что ему отнюдь не безразлично, какой прием оказывает ему публика. Художник может приучить себя к стойкости перед разочарованиями, он может упорно работать, невзирая на плохой сбыт своих работ и на враждебные отзывы критиков. Он должен так укреплять себя, если он намерен создать подлинное произведение искусства; потому что как бы нам этого ни хотелось (пока не будем говорить о язвительности критиков и легкомысленности читателей), никому не по душе, когда его неосознанные эмоции вытаскиваются на свет сознания. Следовательно, в подлинном эстетическом переживании всегда имеется определенный тягостный элемент и всегда наблюдается определенное желание отказаться от подобных переживаний. Но причина, почему художник находит столь важным укреплять себя на этом пути, в том, что эти неудачи оскорбляют его не в личном самолюбии, а в его суждении, касающемся разумности работы, которую он сделал.

Здесь мы подошли к очень важному моменту. Можно предположить, что в собственных глазах художник сам является приемлемым судьей для оценки своей работы. Если его удовлетворяют собственные произведения, почему его должны волновать суждения окружающих? Однако на самом деле все происходит по-другому. Художник, как и любой человек, выступающий перед какой-либо аудиторией, должен не растеряться перед ней; он должен сделать все, что в его силах, и делать вид, что он знает, что это хорошо. Однако, наверное, ни один художник не был столь тщеславен, чтобы безоговорочно верить собственным претензиям. До тех пор пока художник не видит, что его собственная декларация «Это хорошо!» отражается на лицах аудитории – «Да, это хорошо!», он сомневается, правду ли он говорит. Ему показалось, что он пережил и увековечил подлинное эстетическое переживание, но так ли это на самом деле? Не подверглось ли его мышление искажению? Не судила ли его аудитория лучше, чем он сам?

|285| Эти факты, я думаю, не будет отрицать ни один художник, если не считать того традиционного непостоянства, с которым мы все отрицаем то, что существует на самом деле, но с чем мы не желаем примириться. Если же это факты и никуда от них не деться, как бы мы их ни отрицали, художники вынуждены смотреть на аудиторию как на сотрудника в попытке ответить на вопрос, подлинно ли их произведение. Однако это только начало. Признав сотрудничество с аудиторией хотя бы в этом плане, мы должны признать это сотрудничество и в других аспектах.

Дело художника выражать эмоции, причем единственные эмоции, которые он может выразить, – это эмоции, им ощущаемые, то есть его собственные. Никто не может судить, выразил ли он их, за исключением кого-то, кто сам их ощущал. Если выражаемые эмоции принадлежат только художнику, и никому больше, никто кроме него самого не может судить, удалось ли их выразить. Если художник придает хоть какое-то значение мнению аудитории, то только потому, что выражаемые им эмоции (по его собственному мнению) принадлежат не ему одному, а разделяются и его аудиторией. Только в этом случае то, что удалось выразить (если и в самом деле что-то удалось выразить), может для аудитории представлять такую же ценность, как и для художника. Иначе говоря, художник предпринимает свой художественный труд не как личную попытку от собственного лица, а как труд общественный от лица того общества, к которому он принадлежит. Всякому выражению эмоции, высказываемому художником, предшествует неявное заглавие: не «я чувствую», а «мы чувствуем». И это, точнее, не совсем труд, предпринимаемый им от имени общества. Это труд, участвовать в котором он приглашает общество, поскольку функция последнего как аудитории не пассивно принять работу художника, а проделать ее заново для себя. Если художник предлагает аудитории эту работу, он, видимо, имеет все основания считать, что она примет это предложение, потому что, как он думает, он предлагает ей делать то, что она уже хочет делать.

В том случае, когда художник и в самом деле испытывает все эти чувства (а художник, который этого не чувствует, не будет испытывать желания обнародовать свои произведения или принимать всерьез суждения публики в отношении своей работы), он испытывает их не только после того, как работа уже закончена, а с самого начала и в течение всего творческого процесса. Аудитория постоянно стоит перед ним как один из факторов его художественного труда, причем не как антиэстетический фактор, искажающий художественную правду соображениями о престиже и награде, а как эстетический фактор, определяющий, в чем же состоит проблема, которую художник должен разрешить (какие эмоции он должен выразить), и в чем выражается решение этой проблемы. Аудитория, которую художник ощущает своей сотрудницей, может быть большой или маленькой, но ее не может не быть совсем.

§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИНДИВИДУАЛИЗМ

|286| Понимание функций аудитории как сотрудника представляет собой важнейший факт для будущего как эстетической теории, так и самого искусства. Препятствием на пути к пониманию стоит традиционная индивидуалистическая психология, через которую, как через искажающие очки, мы привыкли видеть художественное творчество. Мы представляем себе художника как самоценную личность, единственного автора всего, что он делает: выражаемые им эмоции мы считаем его личными эмоциями, его способ выражения их – его сугубо личным выражением. Мы даже забываем, что же собственно выражает художник, и говорим о его работе как о «самовыражении», убеждая себя, что стихотворение оказывается великим благодаря тому, что оно выражает великую личность. Однако, если самовыражение – дело сегодняшнего дня, какую бы ценность мы ни приписывали подобному стихотворению, она зиждется не на выражении души поэта – что нам Шекспир, что мы Шекспиру? – а на выражении нашей собственной души.

Было бы скучно перечислять все недоразумения, которые были порождены этой чепухой в разговорах о самовыражении. Взять хотя бы одно: она побудила нас искать «человека по имени Шекспир» в его стихах и пытаться восстановить перипетии его жизни и его суждения, как будто это можно сделать, как будто, даже если это и возможно, это поможет нам оценить его творчество. Такой подход низвел критику до уровня сплетен о личной жизни, смешал искусство с проявлениями эксгибиционизма. Что я предпочел бы попытаться сделать, так это не перечислять преступления, а опровергнуть их.

В принципе, это опровержение просто. Индивидуализм рассматривает человека, как если бы он был Богом, самоцельной и самоценной творческой силой; единственная цель его – быть самим собой и проявлять свою природу в любой деятельности, которая этому соответствует. Однако человек, как в искусстве, так и во всем остальном, оказывается конечным существом. Все, что он делает, делается по отношению к другим подобным ему существам. Будучи художником, он оказывается оратором, но человек говорит так, как его научили, он говорит на языке своей родной страны. Музыкант не придумывает для себя звукоряд или инструменты. Даже если какой-нибудь музыкант и создает новый звукоряд или новый инструмент, он просто модифицирует то, что узнал от других. Художник не сам приходит к мысли, что можно писать картины, не сам изобретает краски и кисти. Даже самый скороспелый поэт, прежде чем начать писать свои стихи, слышит и читает чужую поэзию. Более того, точно так же, как любой художник состоит в определенных отношениях с другими художниками, от которых перенял свое искусство, он состоит и в некоторых отношениях с аудиторией, к которой это искусство обращено. Как мы уже видели, ребенок, обучающийся языку своей матери, одновременно учится быть говорящим и слушающим, он слушает тех, кто к нему обращается, и обращается к тем, кто его слушает. |287| То же самое применимо и по отношению к художникам. Они становятся поэтами, живописцами, музыкантами не благодаря какому-то процессу внутреннего развития, рост их творческих возможностей ничуть не напоминает рост их бород. Художники обретают свои профессиональные возможности, живя в обществе, где приняты соответствующие выразительные языки. Как и другие ораторы, они обращаются к тем, кто их понимает.

Эстетическая деятельность – это речевая деятельность. Речь является речью до тех пор пока есть и говорящий и слушающий. Человек может, без сомнения, обращаться и к самому себе и быть своим собственным слушателем, однако то, что он говорит самому себе, может быть, в принципе, обращено к любому, кто понимает этот язык. Как к конечному существу, к человеку приходит осознание себя как личности постольку, поскольку он оказывается в связи с другими, одновременно осознаваемыми им в качестве личностей. Далее в жизни уже не бывает моментов, в которых человек перестает ощущать себя личностью. Это сознание постоянно подкрепляется, развивается, применяется в новых ситуациях. По каждому подобному поводу требуется заново повторить изначальное заявление: человек должен найти других, кого может в новой ситуации признать личностями, либо же, как конечное существо, он не сможет убедить себя, что эта новая фаза бытия личности в действительности ему принадлежит. Если к человеку пришла новая мысль, он должен объяснить ее другим для того, чтобы, обнаружив понимание с их стороны, убедиться, что это хорошая мысль. Если человек ощутил новую эмоцию, он должен передать ее другим для того, чтобы, увидев, что окружающие ее разделяют, он мог быть уверен, что его понимание эмоции не искажено.

Сказанное здесь не противоречит доктрине, изложенной в другом месте в этой книге, что эстетическое переживание или эстетическая деятельность – это то, что происходит в душе художника. Переживание того, что тебя слушают, хотя и является переживанием, продолжающимся в душе говорящего, с необходимостью требует для своего существования наличия слушателей, поэтому такая деятельность представляет собой сотрудничество. Взаимная любовь – это сотрудничество, однако переживание этой деятельности в душе каждого из любящих, если взять его изолированно, явит собой опыт, отличающийся от опыта любви неразделенной.

Окончательное опровержение эстетического индивидуализма обращается, таким образом, к анализу отношений между художником и его аудиторией и к развитию взглядов, сформулированных в конце предыдущего параграфа. Отношения между художником и его аудиторией представляют собой сотрудничество. Однако я предлагаю прийти к этому заключению с помощью двух дополнительных аргументов. Я попытаюсь показать, что индивидуалистическая теория художественного творчества ошибочна (1) в трактовке отношений между данным художником и его коллегами, которые, в терминологии индивидуалистической теории, «влияют» на него; (2) в трактовке отношений между художником и теми, кто «исполняет его произведения», и (3) в трактовке отношений художника с людьми, известными как его аудитория. |288| Я берусь утверждать, что в каждом из этих случаев отношения представляют собой подлинное сотрудничество.

§ 7. СОТРУДНИЧЕСТВО МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ

Индивидуализм настаивает на том, что работа подлинного художника совершенно «оригинальна», то есть представляет собой исключительно его работу, без участия каких-либо других художников. Выражаемые эмоции должны быть только и единственно его собственными, то же относится и к способам их выражения. Для людей, работающих с этим предубеждением, оказывается настоящим шоком, когда они узнают, что пьесы Шекспира, в особенности «Гамлет», раздолье для сторонников самовыражения, представляют собой всего лишь переработки пьес других авторов, отрывков из Холиншеда, «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха или цитат из Gesta Romanorum ⁵ . Их поражает то, что Гендель переписывал в свои работы целые такты из Арне, что «Скерцо» из Симфонии до минор Бетховена начинается воспроизведением «Финала» из Симфонии соль минор Моцарта, переведенным в другую тональность, что у Тернера была привычка заимствовать свои композиции у Клода Лоррена. Шекспир, Гендель, Бетховен или Тернер, узнав, что кого-то эта практика шокирует, сочли бы это весьма удивительным. Все художники следовали в своем стиле чужим образцам, использовали уже использованные сюжеты и разрабатывали их так, как они уже были разработаны. Созданное таким образом произведение искусства является результатом сотрудничества. Частично оно принадлежит тому, чье имя оно носит, частично тем, у кого оно заимствовано. То, что мы называем трудами, например, Шекспира, ведет путь в этом смысле не только и не единственно от индивидуального разума Уильяма Шекспира, человека из Стратфорда (или, допустим, Фрэнсиса Бэкона из Верулама), но и частично от Кида, частично от Марло и т. д.

Индивидуалистическая теория авторства может привести к самым абсурдным выводам. Если мы сочтем «Илиаду» прекрасным произведением, вопрос, создана ли она одним человеком или же это продукт коллективного творчества, для нас оказывается автоматически решенным. Если мы сочтем Шартрский собор произведением искусства, нам придется спорить с архитекторами, которые сообщают, что один его шпиль был построен в XII веке, другой – в XVI, и убеждать себя, что весь собор был построен в одно время. |289| Еще один пример: английская проза начала XVII века может восхищать, когда она оригинальна, чего нельзя сказать об «Официальном варианте» ⁶ , поскольку это перевод, а перевод, в силу того что ни один человек не в состоянии сделать его в одиночку, не может быть произведением искусства. Я охотно соглашусь с Декартом, говорившим, что часто в произведении, составленном из разных частей, созданных разными мастерами, можно найти меньше совершенства, чем в произведениях, над которыми работал один человек, но я не намерен заменять его слово часто словом всегда. Я знаю, что под властью индивидуализма XIX века хорошие художники редко брались за переводы, поскольку слишком берегли собственную «оригинальность», однако я не отказываю в звании поэзии переложениям Катулла лирики Сафо лишь потому, что мне случайно станет известно, что это переводы.

Если открыто и непредвзято посмотреть на историю искусства (или хотя бы на ту ее малую часть, которая нам известна), мы увидим, что сотрудничество между художниками является извечным правилом. В особенности я имею в виду ту форму сотрудничества, при которой один художник строит свое произведение на работе другого или (если вам угодно употреблять оскорбительные слова) ворует плоды другого, для того чтобы включить их в свое произведение. Новый кодекс художественной морали, оформившийся в XIX веке, считает плагиат преступлением. Не будем здесь говорить, в какой степени и как, в качестве причины или следствия, эта новая мораль связана с художественной бессодержательностью и посредственностью века (хотя, я думаю, сразу должно стать очевидно, что человек, способный возмущаться тем, что у него крадут идеи, должен быть ими весьма небогат и, кроме того, должен интересоваться не столько достоинством своих идей, сколько собственной репутацией); я хочу только сказать, что этой буффонаде вокруг личной собственности нужно положить конец. Пусть писатели, музыканты, живописцы обеими руками тянут все, что могут использовать, отовсюду, где это можно найти. И если кому-то не по душе, что у него крадут его драгоценные идеи, выход очень прост. Он может держать свои идеи при себе и никогда их не публиковать, и у публики, вероятно, будут все основания быть ему признательной.

§ 8. СОТРУДНИЧЕСТВО МЕЖДУ АВТОРОМ И ИСПОЛНИТЕЛЕМ

Художники некоторых профессий, к примеру драматурги и композиторы, сочиняют для того, чтобы их произведения публично исполнялись. Индивидуализм будет утверждать, что произведения таких художников, как бы они ни «подвергались» влиянию других, выходят из-под их пера цельными и законченными, что это пьесы Шекспира или симфонии Бетховена, что эти люди являются великими художниками, которые создали на свой страх и риск определенные тексты, которые, будучи произведениями великих художников, налагают на театр или оркестр обязанность исполнить их в абсолютном соответствии с оригиналом.

|290| Однако сценарий или партитура, как бы они ни были насыщены сценическими рекомендациями, примечаниями, указаниями темпа и т. п., в принципе не могут предопределить все подробности будущего исполнения. Скажите исполнителю, что он должен воспроизвести вещь совершенно так, как она написана, и он ответит вам, что вы говорите чепуху. Он знает, что как бы ни стремился следовать вашему совету, всегда в любой партитуре останется неисчислимое множество моментов, где решения придется принимать ему самому. Так же и автор, если он достаточно компетентен для того, чтобы писать пьесы или симфонии, не только знает эту сторону исполнительской работы, но и рассчитывает на нее. От своих исполнителей он требует духа конструктивного и разумного сотрудничества. Он сознает, что текст, написанный им на бумаге, не драма и не симфония. Это даже не полный список рекомендаций, как из этого сделать драму или симфонию, а всего лишь приблизительный набросок таких рекомендаций, в котором исполнители, с помощью, разумеется, режиссера или дирижера, не только имеют право, но и должны заполнить все пробелы. Всякий исполнитель является соавтором произведения, которое он исполняет.

Все это достаточно очевидно, однако традиция последнего столетия приучила нас постоянно закрывать на это глаза. Авторы и исполнители оказались пришедшими в состояние обоюдного подозрения и враждебности. Исполнителям твердят, что они не должны претендовать на лавры соавторов, а обязаны принимать священные тексты в точности так, как они их видят. Авторы пытались отгородиться от всяких посягательств на сотрудничество со стороны исполнителей, наполняя свои тексты примечаниями, не допускающими постороннего вмешательства. В результате исполнители не были отстранены от сотрудничества (это просто невозможно), но было выращено поколение исполнителей, лишенных способности к смелому и осмысленному сотрудничеству. Когда Моцарт оставляет своему солисту возможность импровизировать в каденции концерта, по сути он настаивает на том, чтобы исполнитель был не просто наемным работником – он должен быть чем-то вроде композитора и поэтому подготовленным к разумному сотрудничеству. Авторы, которые пытаются создавать тексты с «защитой от дурака», именно дураков и выбирают себе в сотрудники.

§ 9. ХУДОЖНИК И ЕГО АУДИТОРИЯ

|291| Индивидуализм художника, частично подорванный сотрудничеством с коллегами, понесший еще больший ущерб от сотрудничества с исполнителями (в тех случаях, когда исполнители необходимы), исчез еще не полностью. Все еще остается открытой самая сложная и важная проблема – проблема отношений с аудиторией. В § 6 мы уже увидели, что, согласно теории, эти отношения должны выражаться в сотрудничестве. Тем не менее, одно дело обосновать некий момент в теоретическом плане и другое – показать его в работе на практике. Для того чтобы это сделать, я начну с обстоятельства, когда художник – это сотрудничающие автор и исполнители (как в театре), и рассмотрю, как объединенные автор и исполнители взаимодействуют с аудиторией.

Если вы сами захотите для себя ответить на этот вопрос, лучше всего будет к нему подойти, внимательно посмотрев какую-нибудь генеральную репетицию. Во время репетиции любого отрывка декорации, освещение, костюмы – все это может выглядеть точно так же, как и во время премьеры. Актеры могут двигаться и говорить точно так же, как будут это делать «вечером», режиссер может очень редко прерывать спектакль, для того чтобы сделать замечание, и тем не менее, посторонний наблюдатель сразу поймет, что на репетиции все не так, как во время спектакля. Труппа совершает все действия, необходимые для исполнения пьесы, и тем не менее, пьеса на сцене не исполняется. Виной тому вовсе не перерывы, нарушающие целостность спектакля. Произведение искусства относится очень терпимо к перерывам. Антракты между действиями во время спектакля не нарушают линию пьесы, они дают аудитории отдохнуть. Никто не читал еще «Илиаду» или «Божественную комедию» за один присест, однако очень многие представляют себе, что это такое. То, что происходит во время генеральной репетиции, обязано своим существованием вовсе не перерывам. Это можно описать, сказав, что в пустом зале каждый жест, каждое слово умирают, еще не родившись. Труппа вовсе не исполняет пьесу – она совершает определенные действия, которые станут пьесой только в присутствии аудитории, которая будет выполнять роль резонатора. Теперь становится ясно, что эстетическая деятельность, представляющая собой пьесу, – это не деятельность автора совместно с труппой, которая может быть исполнена и в отсутствие аудитории. Это деятельность, в которой аудитория играет роль партнера.

Видимо, каждый может прийти к этому выводу, наблюдая генеральную репетицию, однако данный принцип может быть применен не только к одному театру. То же самое можно отметить во время репетиций хора или оркестра, во время подготовки к выступлению опытного и популярного оратора. Внимательное рассмотрение подобных явлений убедит каждого, кто способен поддаваться убеждениям, в том, что положение аудитории очень далеко от положения завзятого соглядатая, подслушивающего что-то такое, что могло бы произойти и без его участия. |292| Исполнители это хорошо знают. Они знают, что их аудитория не просто пассивно воспринимает предложенное, но своим восприятием диктует, каким должно быть исполнение. Человек, привыкший выступать с импровизированными речами, знает, например, что если в какой-то момент ему удается завязать контакт с аудиторией, это как-то подскажет ему, что следует говорить, так что он может обнаружить, что говорит такие вещи, которые раньше никогда не приходили ему в голову. Это такие вещи, которые на данную тему именно он, и никто другой, должен сказать именно этой, и никакой другой, аудитории. Людей, которым такие ощущения незнакомы, конечно, много, однако им и не приходится выступать публично.

Слабость печатной литературы состоит в том, что между писателем и читателем трудно поддерживать такого рода обратную связь. Печатный станок отделяет писателя от его аудитории и способствует взаимному непониманию между ними. Сама организация литературного труда, «методы» хорошей литературы, как мы это понимаем, в большой степени состоят из мер, направленных на ослабление этого зла. Оно и в самом деле ослабляется, но не устраняется. Оно усиливается всякой новой механизацией искусства. Причина, почему граммофонная музыка оказывается столь неудовлетворительной для каждого, кто привык к живому исполнению, состоит не в недостатках механического воспроизведения звука – эти недостатки можно было бы легко скомпенсировать с помощью воображения, – а в том, что между исполнителями и аудиторией не существует контакта. Здесь аудитория не сотрудничает – она только подслушивает. То же самое происходит и в кинематографе, где сотрудничество между автором и режиссером очень интенсивно, но зато между ними и аудиторией вовсе отсутствует. Радиопередачи страдают тем же изъяном. В результате граммофон, кинематограф, радио являются безупречными каналами для развлечения и пропаганды, поскольку в таких случаях аудитория должна только воспринимать и от нее не требуется никакого сотрудничества. Однако как средства искусства эти технические достижения подвержены всем порокам печатного станка, но только еще в усугубленной форме. Часто спрашивают: «Почему современное киноразвлечение не может породить новую форму высокого искусства, как это произошло с народным развлекательным театром эпохи Возрождения?» Ответ прост. В ренессансном театре сотрудничество между автором и актерами с одной стороны и зрителями – с другой было живой реальностью. В кинематографе это невозможно.

Итоги этой главы можно сформулировать кратко. Работа художественного творчества – это не работа, выполняемая каким-то исключительным или совершенным способом в разуме человека, которого мы называем художником. Эти представления рождены индивидуалистической психологией, а также ошибочными взглядами на связь не столько между телом и разумом, сколько между опытом на психическом уровне и опытом на уровне мысли. |293| Эстетическая деятельность – это деятельность мысли в форме сознания, преобразующая в воображение тот опыт, который до этого преобразования имел чувственный характер. Эта деятельность представляет собой объединенную деятельность, присущую не отдельному человеческому существу, а обществу. Она выполняется не только тем человеком, которого мы индивидуалистически называем художником, но частично и всеми другими художниками, о которых мы говорим как о «влияющих» на него, в действительности имея в виду сотрудничество с ним. Эта деятельность выполняется не только объединенным отрядом художников, но и (в случае исполнительских искусств) исполнителями, которые не просто выполняют указания автора, но сотрудничают с ним для создания законченного произведения. Но даже и теперь деятельность художественного творчества не завершена – для этого должна существовать аудитория, функция которой поэтому не просто в пассивном восприятии, но также и в сотрудничестве. Таким образом, художник (хотя под чарами индивидуалистических предрассудков он может пытаться это отрицать) состоит в отношениях сотрудничества со всем обществом – не с идеальным обществом всех человеческих существ как таковых, а с реальным обществом коллег-художников, у которых он что-то заимствует, исполнителей, которые ему помогают, аудитории, к которой он обращается. Осознав эти отношения и рассчитывая на них в своей работе, он усиливает и обогащает саму эту работу; отказываясь от них, он обедняет ее.

Примечания