ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

VII. Подлинное искусство – искусство как воображение

§ 1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ

|123| Следующий вопрос из программы, записанной в начале предшествующей главы, был сформулирован так. Что такое произведение искусства, при условии что в подлинном искусстве (а не только в искусстве, ошибочно так называемом) действительно есть что-то, называющееся этими словами, а также при условии, что, поскольку искусство не является ремеслом, это что-то не есть артефакт? Это нечто, создаваемое художником, но создаваемое не в результате преобразования данного сырого материала, и не в ходе выполнения заранее составленного плана, и не путем использования каких-то средств для достижения поставленной цели. Что же это за созидание?

Перед нами два вопроса, которые, как бы тесно они ни были связаны друг с другом, лучше рассматривать по отдельности. Начнем с художника и поставим второй вопрос на первое место. Теперь спросим, какова же природа этого созидания, если это не техническое созидание или, если назвать одним словом, не фабрикация. Очень важно понять этот вопрос правильно. Когда в предыдущей главе мы спрашивали, что такое выражение, было указано, что автор не пытается построить доказательство, имеющее целью убедить читателя, не пытается предложить новую информацию, а хочет лишь напомнить о том, что он знает и так (если, конечно, его познания в нашей теме достаточно глубоки, чтобы читать подобные книги). Итак, сейчас мы ищем не теории, а факты, причем нужные нам факты, – не темные или заумные сведения, а то, что хорошо известно читателю. Род интересующих нас фактов можно охарактеризовать, сказав, что они представляют собой то, что обычно думают все люди, интересующиеся искусством, то, как мы выражаем эти мысли в повседневной речи.

Для того, чтобы все это стало понятнее, я покажу, как нельзя отвечать не наш вопрос. Огромное множество людей, задавая себе вопрос:

«Каково созидание, которым занимается художник и которое не является фабрикацией?» – отвечали примерно так: «Это нетехническое созидание, разумеется, не является случайным созиданием, поскольку произведение искусства не может быть получено случайно ¹ . |124| Что-то должно всем этим управлять. Но если это не мастерство художника, это не может быть разумом, волей или сознанием. Значит, это должно быть чем-то другим: либо какой-то управляющей силой извне (и тогда мы назовем ее вдохновением), либо чем-то внутри художника, но отличающимся от его воли, и т. п. Это должно быть либо его телом (в этом случае создание произведения искусства по своей сути будет физиологической активностью), либо чем-то разумным, но неосознанным (и в этом случае производительной силой будет подсознательное)».

На подобной основе было построено множество внушительных теорий искусства. Первый вариант – то, что деятельность художника управляется каким-то божественным (или по крайней мере духовным) существом, использующим его как рупор, – сейчас уже не в моде, однако это не причина для того, чтобы оставить его совсем без внимания. По крайней мере, он больше соответствует фактам, чем подавляющая часть модных теперь теорий искусства. Второй вариант – то, что работа художника управляется силами, которые хотя и являются частью его самого, и в частности частью его разума, действуя непроизвольно и неосознанно, трудятся в некоем подвале сознания, куда не приглашают обитателей стоящего над ним дома, – этот вариант предельно популярен, правда, не среди художников, а среди психологов и их многочисленных учеников, которые обращаются с этой теорией весьма почтительно и, похоже, верят, что с ее помощью загадка искусства наконец разгадана ² . Третий вариант был популярен среди психологизирующих физиологов прошлого века, и Грант Аллен до сих пор остается самым видным представителем этого течения.

|125| Мы будем зря терять время, если займемся критикой этих теорий. Дело здесь не в том, хороши они или плохи, если их рассматривать как примеры теоретической мысли, а в том, требует ли проблема, на решение которой они направлены, вообще какого-либо теоретизирования. Человек, который не может найти на столе своих очков, способен придумать любое количество теорий, объясняющих их исчезновение. Они могут быть тайно похищены доброжелательным божеством, чтобы спасти его от переутомления, они могут быть украдены злобным демоном, чтобы помешать его занятиям, или просто живущим по соседству махатмой, чтобы только показать, что он может проделывать подобные штуки. Может быть, он сам неосознанно спрятал их от себя, поскольку они неосознанно напоминают ему об окулисте, который неосознанно напоминает ему родного отца, которого он неосознанно ненавидит. А может быть, он просто смахнул их со стола, когда передвигал книги. Все эти теории, как бы они ни были остроумны и изысканны, совершенно излишни, если очки обнаруживаются на носу.

Теории, объясняющие с помощью подобных гипотез, как создаются произведения искусства, исходят из осознания, что на столе очков нет, но не замечают того факта, что очки на носу. Те, кто выдвигает эти теории, не потрудились задать себе вопрос, не знакомы ли мы сами с такой деятельностью, которая выполняется под сознательным управлением деятеля, дает реальные результаты и притом не обладает специфическими характеристиками ремесла. Если бы они задали себе такой вопрос, ответить на него пришлось бы утвердительно. Да, мы прекрасно знакомы с деятельностью такого рода, и наше обиходное название для нее – творчество.

§ 2. СОЗИДАНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Прежде чем мы спросим, каковы вообще те ситуации, в которых мы пользуемся этим словом, нам придется ответить на слишком вероятные претензии к самому слову. Читатели, страдающие от теофобии, несомненно попробуют возмутиться. Зная, что богословы используют это слово для описания взаимоотношений между Богом и миром, жертвы Упомянутой болезни чуют фимиам всегда, когда кто-нибудь его произносит, и считают делом чести никогда не осквернить им собственных УСТ или ушей. Сейчас у них наготове все уже давно знакомые протесты против художественной мистики, возвышающей функцию искусства до уровня чего-то божественного и отождествляющей художника с Господом. Когда-нибудь они, следуя символу веры Афанасия ³ , наберутся храбрости и отлучат математиков, употребляющих слово три. А между тем читатели, желающие понимать слова, а не стыдиться их, вспомнят, что слово творение ежедневно употребляется в таких контекстах, которые не дают никаких оснований для приступа odium theologicum ⁴ . |126| Если свидетель в суде скажет, что пьяница сотворил дебош, если говорят, что в ночных клубах творятся безобразия, если историк назовет кого-то творцом английского флота или фашистского государства, если бизнесмен скажет, что реклама творит спрос, – никто не ждет, что где-то в дальнем конце зала вскочит какой-нибудь человечек и пригрозит покинуть зал, если не прекратят употреблять это слово. Если же этот человечек так и поступит, швейцар выведет его вон, чтобы он больше не творил безобразий.

Сотворение чего-то означает создание нетехническим образом, однако сознательно и по собственному желанию. Изначально слово сгеаге означало «порождать, давать потомство», у испанцев и сейчас ребенок зовется criatura. Акт произведения потомства – добровольный акт, и те, кто в нем участвуют, отвечают за это действие, однако для него не требуется никакого особого уменья. Этот акт не обязательно совершается (в отличие от монарших браков) как средство для достижения намеченной цели. Он может и не делаться (как это было у м-ра Шенди старшего) в соответствии с заранее составленным планом. Он не может делаться (что бы ни говорил по этому поводу Аристотель) путем наложения новой формы на существовавшую до этого материю. Именно в этом смысле мы говорим о сотворении беспорядков, потребностей или политических систем. Человек, совершающий эти действия, поступает так добровольно, он действует с полной ответственностью, но при этом он не обязательно стремится к какой-то определенной окончательной цели, не обязательно следует заранее составленному плану и, разумеется, он не преобразует ничего, что может быть названо собственно исходным материалом. Именно в этом смысле (как утверждают христиане и отрицают неоплатоники) Бог сотворил мир.

Если таково устоявшееся значение рассматриваемого слова, должно быть ясно, что, когда мы говорим о художнике, создающем стихотворение, пьесу, картину или музыкальное произведение, созидание, о котором идет речь, как раз и относится к тому, что называют творчеством. Как мы уже знаем, все эти вещи, если они являются произведениями подлинного искусства, не создаются в качестве средства для достижения цели, они делаются без предварительного плана, они не делаются путем наложения новой формы на существующую материю. И тем не менее, они делаются свободно и сознательно людьми, которые знают, что делают, хотя и не знают заранее, что из этого получится.

Сотворение, которое богословы приписывают Богу, имеет одну и только одну особенность. Своеобразие того акта, посредством которого, как говорят, Бог создал мир, многие находят в том, что Бог создал мир «из ничего», то есть не располагая никакой материей, на которую можно было бы наложить новую форму. |127| Однако такое суждение говорит о путанице в мыслях. В этом смысле любое творчество – это творение из ничего. Истинная специфика деяния Бога состоит в том, что в этом акте не было не только предпосылок в форме материи, которую можно было бы преобразовать, но не было вообще никаких предпосылок. Именно этим божественная ситуация отличается от сотворения ребенка, от творения безобразий или от сотворения произведения искусства. Для того чтобы можно было сотворить ребенка, должен существовать целый мир органического и неорганического вещества, и не потому, что родители создают ребенка из этого вещества, но потому, что ребенок может родиться (равно как и его родители могут существовать) только в таком мире. Для того чтобы можно было творить безобразия, должны существовать люди, которых это могло бы оскорбить, а человек, творящий безобразия, должен совершать какие-то действия, видоизменение которых в ту или иную сторону могло бы оскорбить окружающих. Для того чтобы было сотворено произведение искусства, будущий художник (как мы уже видели в предыдущей главе) должен носить в себе невыраженные эмоции, а также иметь все необходимые средства для их выражения. Во всех этих случаях, когда творение совершается конечными существами, совершенно очевидно, что эти существа, будучи конечными, должны прежде всего оказаться в обстоятельствах, позволяющих совершить акт творчества. Поскольку предполагается, что Бог – существо бесконечное, считается, что приписываемое ему творение не требовало всех этих предварительных условий.

Итак, теперь, когда я говорю об отношениях художника с произведением искусства как об отношениях творца с тварью, я не могу извинить тех неразумных людей, которые думают, в похвалу или в осуждение моих представлений, что я возношу роль искусства до уровня чего-то божественного или делаю художника подобием Бога.

§ 3. ТВОРЧЕСТВО И ВООБРАЖЕНИЕ

Теперь перейдем к следующему разграничению. Все вещи, перечисленные выше в качестве творимых вещей, являются тем, что мы в обиходе называем реальными вещами. Произведение искусства не обязательно должно быть тем, что мы называем реальной вещью. Оно может быть тем, что можно называть воображаемой вещью. Беспорядки, дебош, военно-морской флот и т. п. вообще не сотворяются, пока они не сотворены как вещи, присутствующие в реальном мире. Однако произведение искусства может быть полностью сотворено как вещь, единственное место которой – в сознании художника.

|128| Здесь, я опасаюсь, к нам придерется какой-нибудь метафизик. Он напомнит мне, что различие между реальными вещами и вещами, существующими только в нашем сознании, – это различие, которому он и его коллеги уделяли огромное внимание. Они думали о нем столь долго и столь напряженно, что оно потеряло всякий смысл. Некоторые из них решили, что вещи, которые мы называем реальными, существуют только в нашем сознании, другие пришли к выводу, что вещи, о которых мы говорим, что они в нашем сознании, тем самым становятся такими же реальными, как и все остальное. Похоже, эти две секты ведут друг с другом беспощадную войну и всякий, кто вмешается в нее, неосторожно воспользовавшись словами, вокруг которых кипит схватка, будет осажден обеими воюющими сторонами, которые разорвут его на части.

Я и не надеюсь умилостивить этих джентльменов. Мне остается только сохранять мужество, успокаивая себя, что, даже если я буду продолжать свои речи, они меня все-таки не съедят. Если инженер уже решил, как будет строить мост, но еще не сделал на бумаге никаких чертежей или спецификаций, не обсудил ни с кем свой план и не предпринял никаких шагов к его выполнению, мы обычно говорим, что мост существует только у него в голове. Когда мост уже построен, мы говорим, что он существует не только в его голове, но и в реальном мире. Мост, «существующий только в голове у инженера», мы также называем воображаемым мостом, а мост, «существующий в реальном мире», мы называем реальным мостом.

Так говорить, наверное, глупо, а может быть даже и негуманно, поскольку это вызовет судороги у метафизиков, но именно так говорят все нормальные и простые люди, и эти люди прекрасно знают, что имеется в виду, когда произносятся подобные слова. Метафизики правы, считая, что, употребляя эти выражения, мы сталкиваемся с серьезными проблемами, и большую часть Книги II я посвящу обсуждению именно этих проблем. А пока я продолжу «разговор с непосвященными», и если метафизикам это не нравится, пусть они не читают мою книгу.

Подобное разграничение применимо и к таким вещам, как музыка. Если человек сочинил мелодию, но не записал ее, не спел, не сделал ничего, что превратило бы ее в достояние общественности, мы говорим, что эта мелодия существует только в его сознании или в его голове как мелодия воображаемая. Если он споет или сыграет ее на музыкальном инструменте, издав последовательность слышимых звуков, мы назовем эту последовательность реальной мелодией, в отличие от воображаемой.

Когда мы говорим о создании артефакта, мы имеем в виду создание реального артефакта. Если инженер говорит, что построил мост, а потом окажется, что этот мост в виде плана существует только у него в голове, мы сочтем его лжецом или дураком. Мы скажем, что он создал не мост, а только его план. Если же он скажет, что создал проект моста, а потом окажется, что еще ничего не изложено на бумаге, мы не обязательно будем думать, что он нас обманул. |129| План – это такая вещь, которая может существовать только в человеческом сознании. Как правило, инженер, создающий в уме план, одновременно делает на бумаге наброски и заметки, однако план не состоит из того, что мы зовем «планами», то есть из этих листов бумаги с записями и эскизами. Даже если инженер перенесет на бумагу полные спецификации и рабочие чертежи, бумага с чертежами еще не будет планом – она служит только для сообщения людям (и самому себе, поскольку памяти доверять нельзя), что представляет собой план. Если эти спецификации и чертежи будут опубликованы, например, в трактате по строительному искусству, всякий человек, читающий с пониманием этот трактат, будет обладать планом упомянутого моста в собственной голове. Таким образом план становится общественным достоянием, хотя, называя его общественным, мы имеем в виду только то, что он может попасть в сознание многих людей – тех, которые с пониманием прочитали книгу, где опубликованы спецификации и чертежи.

В случае с мостом мы имеем еще один этап. План может быть «исполнен», то есть мост может быть построен. Когда это совершено, говорят, что план «воплощен» в построенном мосте. Он начинает существовать в новом качестве – не только в сознании людей, но в камне и бетоне. Из состояния просто плана, существующего в головах людей, он становится нормой, наложенной на материал. Оглядываясь назад с этой точки зрения, мы теперь можем сказать, что план инженера представлял собой форму моста без ее содержания, а говоря, что инженер имеет в голове план, мы будем иметь в виду, что в его сознании существует форма законченного моста без ее содержания.

Создание моста представляет собой наложение этой формы на материал. Когда мы говорим, что инженер создает план, мы используем слово создает в смысле, эквивалентном смыслу слова творит. Создание плана моста – это не наложение определенной формы на какой-то материал, это созидание, которое ничего не преобразует, то есть это творчество. Такое созидание обладает и другими характерными чертами, отличающими творчество от изготовления или фабрикации. Оно не обязательно должно быть средством для достижения какой-то цели, поскольку человек может создавать планы (например, для иллюстрирования учебника по строительному делу) без намерения их воплотить. В Данном случае создание планов не является средством для создания учебника – оно представляет собой часть работы по созданию учебника. Кроме того, человек, создающий план, не обязательно должен выносить план создания этого плана. Он может сделать и так: он может, например, запланировать учебник, для которого требуется образец железобетонного моста с одним пролетом в 150 футов, который будет нести двухколейный железнодорожный путь, а над ним еще и шоссейную дорогу. Он может разработать план такого моста для того, чтобы он занял в книге заранее отведенное место. |130| Однако для планирования это не обязательное условие. Иногда говорят, что всякий имеет или должен иметь план всей своей жизни, которому должны подчиняться все его остальные планы, однако вполне понятно, что никому это не под силу.

Создание артефакта или работа согласно правилам ремесла состоит, таким образом, из двух этапов. (1) Создание плана, которое представляет собой творчество. (2) Наложение этого плана на определенный материал, что представляет собой изготовление или фабрикацию.

Теперь рассмотрим случай творчества, когда то, что сотворяется, не является произведением искусства. Человек, творящий беспорядки, не обязательно должен (хотя и может) действовать по плану. Он не обязательно должен (хотя, разумеется, может) творить беспорядки как средство для какой-то конечной цели, например, чтобы вынудить правительство уйти в отставку. Он не может преобразовывать существовавший ранее материал, поскольку не существует ничего такого, из чего можно было бы «изготовить» беспорядки, хотя он может делать это лишь потому, что уже находится или пребывает (как неизбежно пребывают все конечные существа) в какой-то определенной ситуации, например присутствует на политической демонстрации. Однако то, что он творит, не может быть чем-то, что существует только в его сознании. Беспорядки – это всегда что-то касающееся сознания тех людей, которых оно .задевает.

А теперь рассмотрим пример с произведением искусства. Когда человек сочиняет мелодию, он может (очень часто так и происходит) одновременно напевать ее или наигрывать на инструменте. Он может не делать ничего этого, а записывать ее на бумаге. Может он одновременно и напевать ее, и записывать. Кроме того, все это он может проделывать при свидетелях, так что мелодия при самом своем рождении становится общественным достоянием, подобно только что рассмотренным нами беспорядкам. Однако все это аксессуары (хотя некоторые из них очень важны) реальной работы. Настоящее создание мелодии – нечто, происходящее только в голове у музыканта, и больше нигде.

Я уже сказал, что вещь, «существующую только в голове одного человека, и больше нигде», можно назвать воображаемой вещью. Тогда создание мелодии можно назвать созданием воображаемой мелодии. Это такой же пример творчества, как и создание беспорядков (объяснение этого мы уже не будем повторять). Итак, создание мелодии – пример творчества в воображении. То же определение применимо и к созданию стихотворения, картины и любого другого произведения искусства.

Как мы видели, инженер, создавая в голове план, может заниматься еще одним делом, которое мы называем «разработкой плана». В этом смысле его планы – рисунки и записи на бумаге – являются артефактами и созданы для определенной цели – для информирования всех других и для напоминания себе о том, что представляет собой воображаемый план. |131| Создание этих записей не является творчеством в воображении – на самом деле это вообще не творчество. Это изготовление, фабрикация, и способность к ней – дело особого умения, навыка инженерного черчения.

Композитор, создав мелодию, может заняться другими делами, на первый взгляд напоминающими творчество: он может приступить к тому, что называется «обнародованием». Он может исполнять свою мелодию, может ее записать, давая возможность другим обрести в своем сознании то, чем он уже обладает. Однако то, что написано или напечатано на нотной бумаге, не является мелодией. Это лишь некий предмет, который, будучи достаточно внимательно изучен, даст возможность другим (или самому автору, если его подведет память) воссоздать эту мелодию в своей собственной голове.

Таким образом, взаимосвязь между созданием мелодии в уме и записью ее на бумаге совершенно отличается от связи (в случае с инженером) между созданием плана моста и выполнением этого плана. План инженера оказывается воплощен в мосте, по сути он является формой, которую можно наложить на определенный материал, и, когда мост уже готов, форма в нем присутствует как способ организации исходного материала. А вот музыкальной мелодии в нотной записи нет. На бумаге остаются только нотные знаки. Связь между музыкой и нотной записью отличается от связи между планом и мостом – скорее, она похожа на связь между планом и чертежами, поскольку и они, в отличие .от готового моста, не воплощают в себе план, а являются лишь записью, из которой абстрактный или еще не воплощенный план может быть реконструирован в сознании человека, изучающего его.

§ 4. ВООБРАЖЕНИЕ И ИГРА

Воображение, как и искусство, – слово, которое можно употреблять правильно и неправильно. Сейчас для наших целей будет достаточно провести различие между подлинным воображением и одной вещью, которую ошибочно так называют, – вещью, о которой мы уже говорили, называя ее игрой.

Игра предполагает различие между тем, что называется этим словом, и тем, что называется реальностью, причем различие это такого Рода, что один вариант полностью исключает другой. Игровая ситуация никогда не может быть реальной, и наоборот. Если, страдая от голода, я воображу себя за накрытым столом, то этот «воображаемый пир» будет игровой ситуацией, о которой можно сказать, что я создал ее в своем воображении. Однако такое творчество в воображении не имеет ничего общего с подлинным искусством, хотя, впрочем, будет тесно связано с определенными видами искусства, которые так называются по недоразумению. |132| Подобная игра служит основой многих фальшивых произведений искусства, которые снабжают свою аудиторию или своих потребителей такими фантазиями, которые живописуют положение вещей, удовлетворяющее их желания. Сны в большой степени (некоторые психологи говорят, что полностью) состоят из таких игр, в которых удовлетворяются желания спящего. В отношении мечтаний наяву это еще более справедливо. Фальшивые произведения искусства, о которых я сейчас говорю, лучше всего будет определить как организованное и поставленное на коммерческую основу эксплуатирование этих самых мечтаний наяву. Рассказывают об одном психологе, который распространил среди студенток какого-то колледжа анкету с вопросом, как они проводят свое свободное время. По их ответам оказалось, что какой-то фантастический процент времени тратился просто на мечтания. Говорят, что этот психолог пришел к заключению, что можно было бы достичь огромных результатов, если бы все эти мечты удалось как-нибудь организовать. Это совершенно верно, однако он не заметил того факта, что работа по такой организации уже давно проведена Голливудом.

Для воображения безразлично разграничение между реальным и нереальным ⁵ . Когда я выглядываю из окна, я вижу траву справа и слева от клумбы, которая расположена прямо передо мной. Я могу вообразить траву и в тех местах, которые скрыты клумбой от моего взгляда. Может получиться и так, что я воображу газонокосилку, стоящую с той стороны лужайки. Итак, невидимая для меня часть лужайки в самом деле оказывается на месте, однако газонокосилки там нет, и ни в том, как я воображаю два эти объекта, ни в том, как они появляются в моем воображении, я не могу обнаружить ничего, что соответствовало бы этому различию. Разумеется, акт воображения – это реально совершаемое действие, однако воображаемый объект (ситуация или событие), не обязательно должен быть реальным, равно как не обязательно он должен быть и нереальным. Личность, воображающая этот объект, не думает о том, реальный он или нереальный. Игровая ситуация тоже может реализоваться без такого осмысления. Когда это происходит, воображающий человек не сознает, что строит для себя нереальные объекты, ситуации или события, однако когда он начинает об этом размышлять, он либо обнаруживает, что эти вещи нереальны, либо же впадает в заблуждение, считая их реальностью.

За всяким актом игры всегда, по-видимому, есть некая движущая сила, а именно, желание чего-то, чем бы мы обладали, если бы игра обернулась действительностью. Это предполагает ощущение неудовлетворенности ситуацией, в которой человек на самом деле пребывает, и попытку скомпенсировать эту неудовлетворенность не практическими действиями, не созданием более удовлетворительного положения вещей, а воображением более удовлетворительной ситуации и получением из этого положительных эмоций. |133| Подлинное воображение не зависит от этой движущей силы. Я воображаю внутренность лежащей передо мной спичечной коробки вовсе не потому, что я ею не удовлетворен, я воображаю невидимое продолжение лужайки не потому, что меня раздражает клумба. Воображению безразлично не только разграничение между реальным и нереальным, но и разница между желанием и отвращением.

Игра предполагает воображение, ее можно определить как воображение, действующее специфическим образом под влиянием особых сил. Из множества воображаемых вещей выбираются те, что осознанно или неосознанно воображаются с особой полнотой и яркостью, в то время как другие подавляются. Все это происходит потому, что первые человек хочет получить в действительности, а реальное существование вторых вызывает отвращение. В результате мы получаем игру, то есть воображение, действующее под цензурой желания, причем желание здесь означает не желание воображать и даже не желание реализовать воображенную ситуацию, а только желание, чтобы воображенная ситуация оказалась реальностью.

Смешивание этих двух типов воображения нанесло большой урон эстетической теории. Воображение и искусство привычно связывают между собой вот уже два столетия ⁶ . Однако смешение между искусством и развлечением нашло отражение и поддержку в смешении между воображением и игрой, которое достигло вершины в попытке психоаналитиков подвести художественное творчество под их теорию (безусловно правильную) «фантазий» и игровых удовлетворений подавленных желаний. Такие попытки ведут к блестящему успеху, пока они направлены на поддельное искусство, на заурядные романы и фильмы, имеющие массовую популярность, однако их немыслимо применять к подлинному искусству. Когда совершается попытка строить эстетику на подобных теориях (а это происходит удручающе часто), в результате получается не эстетика, а антиэстетика. Может быть, это происходит потому, что психологи, пытавшиеся объяснить художественное творчество обращением к понятию «фантазия», не имели никакого представления о том, что существует различие между искусством и развлечением, и просто перевели на свой жаргон вульгарное заблуждение, распространенное в XIX веке, согласно которому художник – это мечтатель, создающий в своей фантазии игровой мир, который, если бы существовал в реальности, был бы (по крайней мере, на взгляд поэта) лучше и приятнее, чем тот мир, в котором мы живем. |134| Компетентные художники и авторитетные эстетики снова и снова протестовали против такого извращенного мнения, однако их протесты не имели никакого воздействия на множество людей, чей опыт в так называемом искусстве, ограниченном рамками организованного коммерческого «искусства» снов наяву, прекрасно соответствовал критикуемой теории. Похоже, наши эстетствующие психоаналитики и сами принадлежат к такому кругу или, по крайней мере, к этому кругу принадлежат их пациенты, что и не странно – чрезмерная мечтательность неизбежно должна приводить к душевным расстройствам, которыми страдают пациенты психоаналитиков.

§ 5. ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА КАК ОБЪЕКТ ВООБРАЖЕНИЯ

Если создание мелодии может служить примером творчества в воображении, то сама мелодия будет объектом, существующим в воображении. То же утверждение применимо к стихотворению, картине и всякому другому произведению искусства. Это кажется парадоксальным – мы привыкли думать, что мелодия не что-то воображаемое, а реальная последовательность звуков, что картина – это реальный кусок холста, покрытый реальными красками. Если у читателя хватит терпения, я надеюсь показать, что здесь нет никакого парадокса, что оба эти утверждения выражают то, что мы фактически говорим о произведениях искусства, что они не противоречат друг другу, поскольку они относятся к разным вещам.

Когда, говоря о произведении искусства (мелодии, картине и т. п.), мы под искусством понимаем особое ремесло, предназначенное для создания особых эмоциональных реакций у аудитории, мы, разумеется, под словами произведение искусства понимаем что-то такое, что мы должны назвать реальным. Художник, как маг или поставщик развлечений, обязательно должен быть ремесленником, создающим реальные вещи, причем делающим эти вещи из какого-то материала согласно продуманному плану. Его произведения так же реальны, как плод работы инженера, и реальны они по тем же самым причинам.

Однако из этого не следует, что то же самое справедливо и в отношении подлинного художника. Его дело не в том, чтобы оказать на аудиторию какое-то эмоциональное воздействие, а, например, в том, чтобы просто сочинить мелодию. Еще в его голове, в виде воображаемой мелодии, она хранится во всей своей законченности и во всем совершенстве. Затем он уже может устроить исполнение этой мелодии перед публикой, и тогда появится реальная мелодия, то есть некоторая последовательность звуков. Однако какая же из этих двух вещей является произведением искусства? Какая же из них музыка? Ответ подразумевается в том, что мы уже сказали: музыка, произведение искусства – это не набор звуков, это мелодия в голове у композитора. |135| Звуки, производимые исполнителями и слышимые аудиторией, – это вовсе не музыка, это лишь средство, благодаря которому аудитория, если она будет слушать внимательно, с пониманием (и никак иначе) сможет реконструировать для себя воображаемую мелодию, существующую в голове у композитора.

Это не парадокс, не что-то para doxan, противоположное тому, что мы обычно сами говорим в повседневной речи. Все мы прекрасно знаем и достаточно часто напоминаем друг другу, что человек, слышащий звуки, издаваемые музыкальными инструментами, не обязательно благодаря только этому будет воспринимать музыку. Наверное, никто не может воспринять музыку, не слыша этих звуков, однако слушатель должен делать что-то еще. На обиходном языке эту вторую вещь в отличие от слушания мы называем слышанием. Слушание, которым мы занимаемся, когда слышим шум, издаваемый музыкантами, во многом похоже на мыслительную деятельность, которой мы занимаемся, когда слышим шум, производимый профессором, читающим лекцию на какую-нибудь научную тему. Мы слышим голос лектора, однако лектор не просто создает шум – он развивает научный тезис. Лектор производит звуки для того, чтобы помочь нам сделать то, что, как он считает, является целью нашего появления на его лекции, – самим продумать его тезис. Поэтому лекция не есть совокупность звуков, производимых органами речи лектора, это совокупность научных мыслей, переданных посредством звуков так, что человек, умеющий не только слышать, но и думать, сможет воспринять для себя эти мысли. Мы можем назвать это передачей мысли посредством речи, однако при этом мы должны понимать «передачу» не как сообщение мыслей от говорящего к слушающему, в котором говорящий каким-то образом внедряет свои мысли в воспринимающий разум слушателя, а как активную работу слушателя, состоящую в «воспроизведении» мыслей говорящего благодаря собственной мыслительной деятельности.

Эта параллель слушанию музыки неполна. Два приведенных примера в одном отношении подобны, но в другом различаются. Они различаются в том, что концерт и научная лекция – разные вещи, что «получаемое» нами от концерта – вещь совершенно другого рода, в принципе отличающаяся от мыслей, которые мы пытаемся «получить» из лекции. Однако эти примеры подобны вот в чем: точно так же, как от лекции мы получаем не просто звуки, исходящие из лекторского рта, от концерта мы получаем нечто отличающееся от простых звуков, издаваемых музыкантами. В каждом случае то, что мы получаем, нам приходится реконструировать в нашем сознании и благодаря нашим собственным усилиям, и это остается совершенно недоступным для слушателя, который не может или не хочет делать усилий в соответствующем направлении, как бы точно и тонко он ни слышал все звуки, наполняющие комнату, в которой он находится.

|136| Это (я повторяю еще раз) все мы прекрасно знаем. И поскольку мы это знаем, не стоит тратить силы на анализ и критику тех эстетических представлений (если они сейчас еще живы – когда-то они были достаточно распространены), согласно которым, слушая музыку, созерцая картины и т. п., то, что мы получаем, – это особого рода чувственные наслаждения. Когда мы занимаемся всем этим, мы, разумеется, можем, поскольку пользуемся органами чувств, испытывать чувственное удовольствие. Было бы странно, если бы мы его не испытывали. Цвет, форма, тембр музыкального инструмента – все это может давать исключительные наслаждения совершенно чувственного сорта. Может даже оказаться правдой (хотя я в этом не уверен), что никто бы не любил музыку, если бы не обладал особой чувствительностью к прелести звуков. Однако если таковая чувствительность и может на первых порах подтолкнуть людей к музыке, потом им придется прилагать большие усилия к тому, чтобы чисто чувственные наслаждения не ослабляли их способность по-настоящему слушать. Всякая сосредоточенность на приятности самих звуков направляет нашу душу на слышание, а слушание делает трудным или невозможным. Есть люди такого сорта – они ходят на концерты в основном ради чувственного наслаждения, которое получают от звуков. Их наличие – положительный кассовый фактор, однако музыканту они так же противны, как лектору слушатели, которые ходят только ради удовольствия послушать его голос. И это, опять-таки, знает каждый.

Нам не нужно педантично применять все сказанное о музыке к другим искусствам. Сейчас вместо этого мы попробуем изложить в положительном ключе ту мысль, которая была сформулирована отрицательно. Музыка не состоит из слышимых звуков, живопись не состоит из видимых красок и т. д. Из чего же тогда состоят эти вещи? Разумеется, не из «формы», если ее понимать как структуру или систему взаимосвязей между различными звуками, которые мы слышим, или различными цветами, которые мы видим. Такие «формы» всего лишь воспринимаемые структуры воплощенных «произведений искусства», то есть того, что ошибочно называют «произведениями искусства». Эти формалистические теории искусства, хотя они были и остаются популярными, не имеют никакого отношения к настоящему искусству и далее в этой книге рассматриваться не будут. Различие между формой и материалом, на котором они основываются, – это различие, присущее философии ремесла и неприменимое к философии искусства.

Произведение подлинного искусства – что-то, не видимое и слышимое, а воображаемое. Но что же мы воображаем? Мы уже говорили, что в музыке произведением искусства является воображаемая мелодия. Теперь займемся развитием этой идеи.

|137| Каждый, должно быть, замечал странное расхождение между тем, что мы на самом деле видим, глядя на картину, скульптуру или смотря пьесу, и тем, что мы видим в воображении, тем, что мы воспринимаем, слушая музыку или речь, и тем, что мы слышим в воображении. Приведем очевидную иллюстрацию. Наблюдая представление кукольного театра, мы можем поклясться, что видим, как меняются у кукол выражения лиц, в зависимости от того, как кукловод меняет тон своего голоса. Мы знаем, что это только куклы и что выражения их лиц меняться не могут, однако это не имеет значения – в нашем воображении мы продолжаем видеть выражения лиц, которые на самом деле не существуют. То же самое происходило и на греческой сцене, когда лица актеров были скрыты масками.

Слушая фортепьяно, мы опять-таки знаем, что по чисто техническим причинам каждая нота должна начинаться со sforzando, а затем постепенно угасать. Однако воображение позволяет нам вычитывать из наших ощущений нечто совершенно другое. Точно так же, как мы видим движущиеся лица кукол, мы слышим, как пианист создает sostenuto, подобное звуку трубы. И в самом деле, звуки трубы и фортепьяно слушатели зачастую путают. Еще удивительнее бывает, когда мы слушаем, например, дуэт фортепьяно и скрипки в тональности, к примеру, соль. Тогда фа диез на скрипке звучит на самом деле значительно выше, чем фа диез на фортепьяно. Этот диссонанс звучал бы невыносимо, если бы слушатели не приучили себя концентрировать все внимание на тональности соль и молча подправлять в своем воображении каждую диссонирующую ноту. Все исправления, которые приходится делать нашему воображению, чтобы мы могли слушать весь оркестр, не поддаются описанию. Когда мы слышим оратора или певца, воображение непрерывно подсовывает нам артикулированные звуки, которые наше ухо не улавливает. Глядя на карандашный рисунок, мы спокойно принимаем несколько приблизительно параллельных линий за изображение тени. И так далее.

Но на самом деле во всех этих случаях воображение работает обратным образом. Нам удается «разнообразить» (если я могу употребить это слово) огромную часть того, что мы видим и слышим. Во время концерта уличные шумы, звук нашего дыхания, шепот соседей и даже некоторые шумы, создаваемые самими исполнителями, полностью исключаются из нашей картины, если только их громкость не настолько велика, чтобы их было трудно игнорировать. В театре мы странным образом ухитряемся не замечать силуэты людей, сидящих впереди нас, и большую долю того, что происходит на сцене. Глядя на картину, мы не замечаем падающих на нее теней и даже бликов от ее лака, если они не чрезмерны.

Все это очевидно. И вывод был уже сформулирован шекспировским Тесеем: «Лучшие пьесы такого рода – и то только тени; и худшие не будут плохи, если воображение поможет им» ⁷ . |138| Услышанная нами музыка – это не слышимый звук, а звук, во многих отношениях подправленный воображением слушателя. Это же справедливо и в отношении других искусств.

Однако это еще далеко не все. Пристальное рассмотрение покажет нам, что воображение, с помощью которого мы слушаем музыку, – это нечто большее и нечто более сложное, чем всякий «внутренний слух»; воображение, помогающее нам видеть картину, – нечто большее, чем «глаз души». Попробуем это рассмотреть на примере живописи.

§ 6. ОБЩИЙ ОПЫТ ВООБРАЖЕНИЯ

Изменения, пришедшие в живопись в самом конце XIX века, были настоящей революцией. На протяжении этого века все полагали, что живопись – это «зрительное искусство» и что художник – прежде всего человек, пользующийся глазами и использующий руки только для того, чтобы записать то, что открыли ему глаза. Потом явился Сезанн и стал писать как слепой. Его натюрморты, в которых хранится самая сущность его таланта, подобны группам предметов, ощупанных руками; цветом он пользуется не для того, чтобы воспроизвести то, что видит, глядя на них, а для того, чтобы записать почти в виде алгебраической формулы то, что он почувствовал при ощупывании. То же и с его интерьерами: зритель спотыкаясь ходит по его комнатам, с осторожностью огибает угрожающе угловатые столы, подходит к людям, столь тяжело заполнившим кресла, и почти отталкивается от них руками. Когда Сезанн выводит нас под открытое небо, происходит то же самое. Его пейзажи потеряли почти все следы зрительности. Деревья никогда так не выглядели – такими они должны предстать перед человеком с закрытыми глазами, человеком, который натолкнулся на них, бредя вслепую. Мост уже не переплетение цветов, как было у Котмана, и не красочное пятно, искаженное настолько, чтобы вызвать у зрителя смешанное чувство тяги к древности и головокружения, как было у м-ра Фрэнка Брэнгвина. Это ошеломляющая смесь выступов и углублений, вокруг которых мы ощупью находим дорогу. Примерно так ребенок, только начав ползать, прощупывает пути среди мебели в детской комнате. И над всем пейзажем нависает навязчивая идея горы Сен-Виктуар, на которую никогда не смотрят, но которую чувствуют, как ребенок затылком чувствует угрожающую близость крышки стола.

Разумеется, Сезанн был прав. Живопись никогда не может быть зрительным искусством. Человек пишет руками, а не глазами. Доктрина импрессионистов о том, что писать следует свет ⁸ , была чистым педантизмом, который не смог уничтожить порабощенных художников лишь потому, что они оставались художниками вопреки своей доктрине – оставались людьми ручного труда, людьми, которые выполняли работу пальцами, запястьями, плечами и даже (поскольку они ходили по студии) ногами. |139| Каждый пишет то, что можно написать – никто не может сделать ничего больше, а то, что может быть написано, должно иметь какое-то отношение к мускульной деятельности пишущего. Работа Сезанна напоминает об одной из теорий Канта, в которой он утверждает, что для художника единственная польза от цвета – возможность сделать контуры видимыми. Однако на самом деле все по-другому. Кант думал о контурах как о двумерном рисунке, видимом на холсте. Контуры у Сезанна никогда не бывают двумерными, они никогда не остаются на поверхности холста. В этой живописи нового типа «плоскость картины» исчезает, она растворяется и мы проходим сквозь нее ⁹ .

Вернон Блейк, который понял все это очень хорошо с точки зрения работающего художника и смог выразить в словах, достойных ирландца, объявил рисовальщикам, что плоскость картины – чистый предрассудок. Держите карандаш перпендикулярно бумаге, не гладьте бумагу, а ковыряйте ее. Считайте, что вместо нее перед вами кусок глины, в котором вы хотите вырезать барельеф, а в руках у вас не карандаш, а резец. Тогда вы обнаружите, что можете сотворить не какой-то рисунок на бумаге, а объемную вещь, лежащую внутри листа бумаги или где-то за его плоскостью.

В руках м-ра Бернсона эта революция приобрела ретроспективный характер. Он обнаружил, что великие итальянские художники, если подходить к ним под таким углом зрения, дают совершенно новые результаты. Он предлагал своим ученикам (а каждый, кто сейчас интересуется живописью Возрождения, – его ученик) искать в картинах то, что он называл «осязательными ценностями», думать о мускулах художника, когда он стоял у мольберта, отмечать, что происходило с его пальцами и локтями. Он показал, что Мазаччо и Рафаэль (возьмем только эти выдающиеся примеры) писали так же, как писал Сезанн, а вовсе не так, как Моне или Сислей. |140| Они не разбрызгивали, свет по холсту, а с помощью рук и ног исследовали мир объемных и твердых вещей, в котором Мазаччо шествовал, подобно гиганту, по земле, а Рафаэль витал в безоблачном небе.

Для того чтобы понять теоретическое значение этих фактов, мы должны оглянуться на привычную теорию живописи, столь популярную в XIX веке. Эта теория основывалась на представлении о «произведении искусства», подразумевающем, что художник – в своем роде ремесленник, создающий предметы того или иного рода, и каждый из этих предметов обладает характеристиками, присущими его роду, в соответствии с различиями между разными родами ремесел. Музыкант создает звуки, скульптор создает монолитные фигуры из камня и металла, художник создает образцы из холста и красок. То, что присутствует в этих работах, зависит, разумеется, от того, какие это работы, а то, что в них находит зритель, зависит от того, что в них присутствует. Зритель, глядя на картину, видит просто плоские пятна цвета, и из картины он не может извлечь ничего, кроме того, что содержится в этих пятнах.

Забытая истина о живописи, вновь открытая благодаря тому, что можно назвать подходом Сезанна-Бернсона, заключается в том, что переживания зрителя, смотрящего на картину, – это вовсе не чисто зрительские переживания. То, что испытывает зритель, не состоит из того, что он видит. Оно не состоит из этого даже в модифицированном, дополненном и очищенном виде, прошедшем обработку зрительским воображением. Оно принадлежит не одному зрению, но и (а в некоторых случаях даже в большей части) осязанию. Впрочем, нужно быть чуть более точным. Когда м-р Бернсон говорит об осязательных ценностях, он не думает о таких вещах, как фактура меха и ткани, прохладная шершавость древесной коры, гладкость или зернистость камня, которые обнаруживают предметы под нашими чувствительными кончиками пальцев. Как показывают его заявления, он думает (или думает в основном) о расстояниях, пространстве, массе – не об ощущениях прикосновения, а о двигательных ощущениях, таких, какие мы испытываем, используя собственные мускулы и двигая конечностями. Но это не настоящие двигательные ощущения – это воображаемые ощущения. Для того, чтобы их испытать, глядя на картины Мазаччо, нам не нужно пытаться пройти сквозь них или шагать по картинной галерее – достаточно только вообразить себя в движении. Короче говоря, то, что мы получаем, глядя на картину, – это не просто переживание от видения (или частично видения и частично воображения) определенных доступных для зрения объектов. Помимо этого мы имеем, и по мнению м-ра Бернсона это наиболее важно, воображаемое переживание определенных мускульных движений.

Людям, специально интересующимся живописью, все это, когда м-р Бернсон начал об этом говорить, могло показаться чем-то странным и новым, однако нам очень давно знакомы параллели в других искусствах. |141| Хорошо известно, что, слушая музыку, мы не только слышим шумы, из которых состоит «музыка», то есть последовательность и сочетания слышимых звуков, – мы кроме того испытываем воображаемые переживания, вообще не относящиеся к сфере звуков, а именно зрительные и двигательные ощущения. Более того, каждый знает, что поэзия обладает способностью доносить до нас не только звуки, составляющие «ткань стихотворения», но и другие звуки, изображения, осязательные и двигательные ощущения, а иной раз даже запахи, – и все это мы испытываем, слушая стихотворение, только в воображении.

Таким образом мы приходим к мысли, что все, получаемое нами из произведения искусства, можно разделить на две части. (1) Имеется специализированное чувственное ощущение (в зависимости от конкретного случая, видение или слышание). (2) Имеется также неспециализированное воображаемое переживание, включающее в себя не только элементы, однородные, соответственно воображаемому образу, с теми, что составляют специализированное чувственное переживание, но и другие, однородные с ними.

Эти воображаемые переживания столь далеки от специализированности их чувственного базиса, что мы можем назвать их воображаемым переживанием всеобщей, всецелой или единой деятельности. В этот момент снова поднимает свой голос недозрелый теоретик. «Смотрите, – возопит он, – как мы отплатили старомодной теории, по которой то, что мы получаем от искусства, всего лишь чувственное наслаждение видения или слушания! Наслаждение, получаемое нами от искусства, – это не просто чувственное наслаждение, это еще и воображаемые переживания. Человек, слушающий музыку, не просто слышит только ее звуки, хотя и они могут быть приятными. В воображении он переживает самые разнообразные видения и чувства – море, звездное небо, падение дождевых капель, порывы ветра, бурю, течение ручья ¹⁰ , танец, объятие и сражение. Человек, глядящий на картину, не просто видит сочетание красочных пятен – в воображении он движется между зданиями, деревьями, человеческими фигурами. И что из этого следует? Очевидно вот что: ценность всякого произведения искусства для зрителя, соответствующим образом подготовленного для восприятия подобных произведений, состоит не в очаровании чувственных элементов, из которых на самом Деле состоит произведение искусства, а в очаровании воображаемых ощущений, возбуждаемых упомянутыми чувственными элементами. Итак, произведения искусства служат только одной цели; эта цель – тот всеобщий опыт воображения, который они дают нам возможность пережить».

Эта попытка оживления технической теории основывается на различии между тем, что мы находим в произведении искусства, его реальными чувственными аспектами, вложенными в него художником, и чем-то другим, что, строго говоря, мы не находим в этом произведении, а скорее привносим в него из наших собственных кладовых опыта и способности к воображению. |142| Первый аспект полагается объективным, реально присущим произведению искусства, а второй – субъективным, присущим не произведению, а той деятельности, которая происходит в нас, когда мы воспринимаем это произведение. Считается, что главная ценность такого восприятия заключается не в первом аспекте, а во втором. Всякий человек, обладающий органами чувств, может видеть все цвета и линии, содержащиеся в картине, слышать все звуки, из которых состоит симфония, однако не эти ощущения дают ему радость эстетического переживания. Для того чтобы испытать эту радость, он должен воспользоваться своим воображением, то есть перейти от первой части переживаний, данных в ощущениях, ко второй части, создаваемой в воображении.

Такова, видимо, позиция философов-«реалистов», утверждающих, что то, что они называют «красотой», «субъективно». Главная ценность, присущая такому опыту, как слушание музыки или созерцание картин, состоит не в тех переживаниях, которые непосредственно возникают от слушания музыки или видения картин, не в получении из этих вещей того, что в них реально содержится, не в «восприятии их объективной природы», а в стимулировании благодаря контактам с этими произведениями определенной деятельности нашего собственного сознания. Именно в этой деятельности заключается настоящая ценность произведения, и, хотя (пользуясь словами профессора Александера) мы можем приписать эту ценность музыкальному произведению или картине, на самом деле она кроется не в произведениях искусства, а в нас самих ¹¹ .

Однако эта позиция нас удовлетворить не может. Построенное таким образом различие между тем, что мы находим, и тем, что привносим, в общем слишком наивна. Посмотрим на него с точки зрения художника. Он выставляет перед нами картину. Согласно только что изложенной доктрине, он вложил в свою картину определенные красочные фигуры, которые мы можем увидеть, если просто откроем глаза и посмотрим на нее. Разве это все, что он сделал, создавая картину? Разумеется, нет. Когда он ее писал, он обладал некоторым опытом, отличающимся от простого видения красок и изображения их на холсте, воображаемым опытом всеобщей деятельности, более или менее подобным тому, который мы воссоздаем, глядя на эту картину. Если он умел писать картины, а мы умели их видеть, подобие между этим его воображаемым опытом и воображаемым опытом, который мы получаем от созерцания его работы, должно быть по крайней мере таким же близким, как между теми красками, которые мы видим на его картине, и теми красками, которые видел он, – а может быть, и ближе. |143| Однако если художник пишет картину так, что, глядя на нее и используя воображение, мы испытываем воображаемое переживание всеобщей деятельности, похожее на то, которое испытывал он сам, то не слишком много смысла в утверждении, что мы привносим это переживание, а не находим его в ней. Если сказать это художнику, он рассмеется и заверит нас, что то, что, как нам кажется, мы сами привнесли в картину, было плодом его собственного творчества.

Без сомнения, есть смысл в том, что мы сами привносим это переживание. То, что мы находим его в картине, – это не просто случайность, а результат нашей собственной работы, и мы ее совершаем, поскольку её достойны. Воображаемое переживание, получаемое нами из картины, – это не просто переживание, которое может вызвать эта картина, это переживание, которое мы способны постичь. Однако это применимо в разной степени и к краскам. Художник не просто расположил на картине определенные краски, которые мы пассивно наблюдаем. По мере того как он писал, он видел, как под его кистью обретают существование определенные цвета. Если, потом уже, мы, глядя на картину, видим те же цвета, это происходит только потому, что наше цветовое видение подобно видению художника. Если бы не деятельность наших органов чувств, мы вообще не увидели бы никаких цветов.

Эти две части переживания не противопоставляется одна другой, как мы могли раньше подумать. Никак нельзя согласиться с утверждением, что чувственная часть этого переживания – то, что мы находим, а воображаемая – то, что мы привносим, или что чувственная часть объективно «присутствует в произведении искусства», а воображаемая часть является субъективным типом сознания, отдельным от качеств произведения. Разумеется, на картине мы видим цвета, однако мы видим их лишь потому, что активно используем глаза, причем обладаем глазами такого рода, которые видят то, что хотел показать художник (что было бы невозможно для дальтоника). Мы привносим нашу способность видения и наблюдаем, что она нам раскрывает. Точно так же мы привносим и нашу способность воображения и наблюдаем, что нам раскрывает она: мы наблюдаем воображаемый опыт всеобщей деятельности, который находится в картине, поскольку туда его поместил художник.

В свете последних рассуждений подытожим нашу попытку ответить на вопрос, что представляет собой произведение искусства. Что, например, представляет собой музыкальное произведение?

(1) В псевдоэстетическом смысле, когда искусство принимается за некое ремесло, музыкальное произведение оказывается последовательностью слышимых шумов. Как мы теперь понимаем, эстетики-психологи и эстетики-«реалисты» не смогли далеко уйти от таких представлений.

(2) Если под «произведением искусства» понимать произведение подлинного искусства, то музыкальная пьеса окажется не чем-то слышимым, а тем, что может существовать исключительно в голове у музыканта (§ 3).

(3) |144| До некоторой степени пьеса должна существовать исключительно в голове у музыканта (под этим названием мы понимаем, конечно, как композитора, так и его аудиторию), поскольку его воображение постоянно дополняет, исправляет и подчищает то, что он слышит в действительности (§ 4).

(4) Таким образом, музыка, которой в действительности наслаждается музыкант как произведением искусства, никогда вообще не слышна чувственно или «в действительности». Она является чем-то, существующим в воображении.

(5) Однако это не воображаемый звук (а в случае с живописью – не воображаемые цветовые композиции и т. п.). Это воображаемый опыт всеобщей деятельности (§ 5).

(6) Итак, произведение искусства – это всеобщая деятельность, которая воспринимается или осознается благодаря использованию воображения.

§ 7. ПЕРЕХОД К КНИГЕ II

Если объединить заключения настоящей и предыдущей глав, можно получить следующие выводы.

Творя для себя воображаемые переживание или деятельность, мы выражаем наши эмоции, и это и есть то, что мы называем искусством.

Что означает эта формула, мы пока еще не знаем. Мы не можем объяснить ее слово в слово – все, что пока можно сделать, – это предотвратить ее ложные толкования. «Творчество» означает производительную деятельность нетехнического характера. «Для себя» не исключает смысла «для других», напротив, этот смысл включается, по крайней мере в принципе. «Воображаемый» не означает хоть какого-нибудь сходства с игровой ситуацией. Также не предполагается, что понятие, определяемое этим словом, соответствует какому-то частному делу человека, который воображает. «Переживание или деятельность», по-видимому, не имеет чувственного характера и не должна быть хоть сколько-нибудь специализированной – это самая общая деятельность, в которой всецело участвует весь человек. «Выражение» эмоций отнюдь не то же самое, что их возбуждение. Эмоция существует еще до того, как мы ее выражаем. Однако по мере ее выражения мы наделяем ее другой эмоциональной окраской, поэтому в некотором смысле выражение творит то, что выражается, поскольку выраженная эмоция, окрашенная соответствующим образом, существует лишь тогда, когда она выражена. И наконец, мы не можем сказать, что представляет собой «эмоция», если только мы не имеем в виду нечто уже выраженное в том смысле, о котором здесь говорится.

|145| Вот и все, чего мы можем достигнуть благодаря методу, которым мы до сих пор пользовались. Пока мы пытались лишь повторить то, что все знают и так, что знает каждый человек, близко знакомый с искусством и отличающий подлинное искусство от того, что называют искусством по недоразумению. Теперь следует приступить к работе в другом направлении. Перед нами стоят три проблемы – три неизвестных в написанной выше формуле. Мы не знаем, что такое воображение. Мы не знаем, что такое эмоция. И кроме того, мы не знаем, какова природа связи, существующей между ними и выражаемой утверждением, что воображение выражает эмоцию.

Чтобы разобраться с этими проблемами (а именно это я и называю работой в другом направлении), нам больше не следует сосредоточивать внимание на особых характеристиках эстетического переживания, а необходимо расширить поле зрения, пока оно не охватит общие характеристики переживания и опыта как такового. В предисловии я уже объяснил, что это единственный путь, которым мы можем надеяться выйти за рамки предварительной задачи договоренности об удовлетворительном использовании термина искусство и подойти к проблеме его определения.

Поэтому в Книге II мы все начнем сначала. Мы попытаемся разработать теорию воображения и его места в структуре опыта или переживания, развивая то, что уже было сказано об этом известными философами. Поступая таким образом, я не буду пользоваться ничем из того, к чему мы пришли в Книге I. Я, так сказать, проложу с другой стороны тоннель к той же точке, которая уже была намечена в поверхностных набросках Книги I. Когда обе эти линии исследования будут доведены до конца, они сойдутся, и их объединение даст нам теорию искусства, которая будет сформулирована в Книге III.

Дополнительное примечание по поводу перспективы и плоскости картины (с. 138 – 139 ориг.)

Картина как материальный объект, разумеется, обладает плоскостью – это можно понять, как только возьмешь ее в руки. Однако для того чтобы увидеть картину как произведение искусства, необходимо смотреть на нее, отступив назад. Когда вы это сделаете, плоскость картины перестанет для вас существовать как нечто данное в ощущениях (и даже если бы она продолжала существовать, ее можно было бы «разнообразить», ср. с. 137). Она существует для вас как нечто, что вы воображаете в результате работы тактильного (или, точнее, двигательного) воображения, ср. с. 140. Единственные общие причины для того, чтобы это делать, – неэстетические причины, связанные с вашими отношениями с картиной как с материальным объектом. Когда вы рассматриваете картину в эстетическом ключе, эти причины исчезают. Однако в определенных условиях могут существовать подлинно эстетические причины для нарушения этого правила, к примеру следующие.

|146| Происхождение перспективы (являющееся логическим следствием воображения плоскости картины) было связано с использованием живописи как дополнения к архитектуре. Если предполагалось, что на интерьер будут смотреть в эстетическом ключе, как и на одну из стен этого интерьера, заполненную живописью, и если ожидалось, что оба эти эстетические ощущения сольются воедино (и никак иначе), тогда, поскольку плоскость стены является элементом архитектурной конструкции, картина должна быть написана так, чтобы воображение зрителя привлекалось к плоскости стены, а не наоборот. Вот почему художники Возрождения, действуя как декораторы интерьера, возродили и разработали систему перспективы, уже использовавшуюся в Помпеях в настенной живописи, а также в живописи других памятников Древнего мира. Для картин, которые можно снять со стены и перенести в другое место, перспектива – чистый педантизм.

Примечания