Огюст Шуази. ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

ГРЕЧЕСКИЙ ХРАМ

Весь греческий мир делился в эпоху Гомера на мелкие государства, которые управлялись царями, жившими во дворцах. К эпохе расцвета искусства эти мелкие монархии уже превратились в республики, ставившие выше себя только божество. Дворцы исчезли, уступив место храму, и эта обитель нового господина принимает облик жилищ царей. Дворец, являющийся древней эмблемой власти, передает свой традиционный характер заменившему его святилищу.

Начиная с этого момента, архитектура посвящает себя исключительно отвлеченным требованиям. Частное зодчество исчезает, остаются только здания, предназначенные для общественных нужд. Религиозное настроение настолько овладевает новым обществом, что гражданские здания заимствуют свой характер от архитектуры храмов. Портик в Посейдонии не раз причислялся к храмам. Пропилеи являются как бы фасадом святилища, придавая своим стилем некоторый религиозный отпечаток ограде, передней частью которой они являются. |320| Даже театры связаны с представлениями, носящими религиозный характер. Греческий мир знает только одну архитектуру, точно так же, как и один язык. Выражения этой архитектуры меняются, но они все отмечены религиозным настроением {159}. Высшим проявлением этого настроения является самый храм; он воплощает в себе всю сущность греческой архитектуры.

Микенский дворец и храм. – Время появления храма действительно соответствует упомянутому нами социальному перевороту: храм почти не упоминается Гомером. В первую эпоху существования греков религиозные празднества, по-видимому, справлялись ими в священных лесах или гротах, как например в гроте Трофония или гроте Пана на Акрополе. Раскопки древнего Тиринфа обнаружили только домашние жертвенники и жертвенные ямы. Храм, в собственном смысле слова, не древнее VII в., когда впервые появилась мысль создать для божества обиталище (наос).

Попытаемся проследить по сохранившимся развалинам это естественное развитие храма, переносящее на обитель божества формы царского жилища предыдущей эпохи.

Припомним план расположения дворца в Тиринфе (рисунок 254, R, T) и сравним их с планом D архаического святилища; мы увидим, что они имеют общее расположение. Помещение, заключавшее в себе очаг, превратилось в святилище; в него помещают статую бога как олицетворение нового владыки. Портик, предшествующий целле, – пронаос, – сохраняет свой характер убежища, открытого для всех, в противоположность замкнутому жилищу. Храм окружается оградой наподобие двора, окружавшего дом, причем в этой ограде ставится жертвенник, как ставился домашний алтарь и во дворе микенской эпохи.

Рис. 254

Идея храма-жилища присуща не одним только грекам. Храм является для большинства древних народов обителью божества, как гробница – обиталищем покойника. |321| Месопотамские храмы, не служащие обсерваториями, ничем не отличаются от дворцов: это – дворцы, населенные идолами. Персидские же храмы огня, тип которых восстановлен Дьелафуа, вполне сходны с микенскими жилищами.

Направление и общий план храмов

НАПРАВЛЕНИЕ

Имеются греческие храмы с осью, направленной к священным местам, связанным с божеством, в честь которого воздвигнут храм. Точно так же, как все мечети обращены в сторону Мекки, ось некоторых храмов Афродиты направлена к Кифере, а храмов Аполлона – к Делосу.

Однако в более обычном расположении пронаос храма направлен на восток. Любопытным примером такого расположения является Парфенон, фасад которого повернут не к Пропилеям, а к задней части Акрополя.

Мы не знаем точной формулы, обусловливавшей расположение храмов; это была, без сомнения, какая-нибудь астрономическая формула, связывавшая направление оси храма с каким-нибудь положением солнца или планет.

Как бы то ни было, мы имеем, по-видимому, дело с ненарушимым законом. Рисунок 255, A и D дает деталь плана храмов в Селинунте, а H и M – план двух храмов Рамнунта. Различия в направлении почти соприкасающихся храмов не могут быть обусловлены ни капризом зодчего, ни ошибкой.

Рис. 255

ПЛАН НАИБОЛЕЕ ДРЕВНИХ ХРАМОВ

|322| Наиболее примитивной формой храмов, по-видимому, является та форма, которая была приведена на рисунке 254 деталью D. Таков план большинства архаических храмов, построенных под названием сокровищниц вблизи от больших святилищ Олимпии, Дельф и Делоса: это – целла, предшествуемая портиком, образующим вестибюль или пронаос.

Наиболее древним храмом с портиком по боковым сторонам является Герайон в Олимпии (см. рисунок 261, A).

Там мы впервые находим позади целлы помещение, воспроизводящее с исключительно декоративной целью расположение пронаоса и называемое описфодом.

Все большие храмы ранней эпохи имеют очень удлиненную целлу. Эта удлиненность особенно заметна в Герайоне и в храме S в Селинунте (рисунок 256, A). Один из самых древних храмов Делоса напоминал своим видом настоящую галерею.

Рис. 256

Наиболее характерной чертой архаического храма является, однако, относительная величина портиков по сравнению с целлой. |323| В древнем храме в Сиракузах, в храме D в Селинунте, в храме S (рисунок 256, A) и храме T (рисунок 257, A) портики занимают столько места, что целла как бы стушевывается среди окружающих ее галерей.

Рис. 257

ПЕРЕХОД ОТ АРХАИЧЕСКОГО ПЛАНА К ПЛАНУ ХРАМА V В.

Таков план архаической эпохи. Его последующие изменения заключаются: а) в изменении длины целлы и б) в изменении глубины портиков.

Постепенное изменение длины храма. – В афинском Акрополе сохранились следы двух последовательных планов Парфенона при Писистрате и при Перикле. Парфенон Писистрата был более узким, но значительно более длинным.

В древнейшем храме в Селинунте C на пять промежутков между колоннами по фасаду приходится шестнадцать таких промежутков по продольной стороне. В Герайоне их пятнадцать, а в храмах V в. – двенадцать, или, во всяком случае, не более тринадцати. Нормальным соотношением храмов македонской эпохи является, по-видимому, длина, в два раза превышающая ширину, причем эта формула понималась древними двояко, т.е. удваивалось или число колонн или число межколонных промежутков. Витрувий, являющийся сторонником последних традиций греческого искусства, считал более правильным второе толкование, принятое в храме в Приеме.

|324| Сокращение портика. – Для наглядного представления об изменениях, касающихся площади внешних галерей, следует сравнить два примера на рисунке 256 (A – храм S в Селинунте, B – так называемый храм Фесея). Целла храма S со всеми дополнительными частями едва занимает четверть общей застроенной площади, тогда как в храме Фесея она распространяется больше чем наполовину.

Примеры, приведенные на рисунке 256, имеют по шести колонн на фасадных сторонах; на рисунке 257 мы видим аналогичное изменение в восьмиколонных храмах. В данном случае сопоставлены большой храм Селинунта A (VI в.) и Парфенон B (V в). На этом примере особенно отчетливо видно развитие целлы за счет окружающих галерей.

Портик Парфенона представляет собой чисто фиктивное убежище и является не чем иным, как декоративной деталью, между тем как портик архаического храма представляет собой действительно конструктивную единицу, назначение которой укрывать толпу от палящих лучей солнца. Чтобы лучше всего доказать его утилитарное назначение, напомним о предосторожностях, принимавшихся для защиты от ударов тех колонн, которые приходились на местах главного движения людского потока.

Указанное систематическое сокращение внешних галерей было установлено Гитторфом, причем он объясняет это явление следующим образом.

Храм являлся первоначально центром как религиозной, так и гражданской жизни народа, т.е. одновременно портиком для общественных сборищ и святилищем. Расположение вполне соответствует этому объединению культа и гражданской жизни: божеству отводится целла с пронаосом, в то время как портик принадлежит всему населению. Поэтому портик делается широким, обширным и доступным со всех сторон благодаря удобным лестницам. По мере увеличения целлы пространство, предоставленное толпе, уменьшается и защита от солнца, которую представляли наружные галереи, становится иллюзорной.

В то же время, когда толпа начинает покидать портики, не находя под ними достаточной защиты, ее постепенно вытесняет оттуда и затрудненный доступ, как бы нарочито создаваемый строителями. Лестницы храма лишаются ступеней и превращаются в цоколи. Не служит ли это доказательством непрестанного усилия лишить портик его светского назначения? Планы храмов ярко свидетельствуют об устанавливающемся разделении гражданской и религиозной жизни. Это разделение завершается в середине V в., когда храм становится зданием, посвященным исключительно религиозному культу {160}.

|325| После этого времени изменения в плане будут обусловлены только изменениями вкуса эпохи. Однако стремление к большей величественности храмов вызовет в македонскую эпоху возврат к глубоким портикам. К этому последнему периоду греческого искусства относятся двойные колоннады, как например в Милетском храме.

Внутреннее расположение и редкие примеры планов храма

ХРАМ ВО ВРЕМЯ ВИТРУВИЯ

Внутреннее расположение. – Внутреннее расположение храмов соответствует указанному на рисунках 256 и 257.

Главное помещение – целла – представляет собой продолговатый зал, то нерасчлененный (рисунок 256), то подразделенный на три нефа двумя рядами колонн (рисунок 257). Это – парадная часть жилища божества.

Перед целлой расположен вестибюль, или пронаос, в глубине находится заднее помещение – «описфодом».

Какое назначение исполнял последний? Обычное назначение с достаточной ясностью указано Павсанием. Описфодом был сокровищницей, куда город отдавал свои богатства на сохранение, под защиту божества. В селинунтском храме D пол описфодома поднят выше уровня пола нефа. В данном случае он играет, по-видимому, роль «секоса», как в египетских храмах, т.е. представляет собой святая святых, предназначенную для хранения священных эмблем.

Мы уже говорили, что существовали, наконец, совершенно открытые целлы; они представляли тогда род величественного двора, в котором помещалось святилище или который предшествовал святилищу.

Классификация храмов по Витрувию. – Витрувий оставил нам, основываясь на трактатах Александрийской школы, классификацию храмов, соответствующую архитектурным памятникам последних времен эллинизма. Главнейшие типы, перечисленные в этом трактате, даны на рисунке 258.

Рис. 258

|326| Храмы A и B относятся к типу храмов без боковых колоннад. В плане A анты целлы выдвинуты настолько, что обрамляют портик при входе. На варианте B они заканчиваются в том месте, где начинаются портики.

План C представляет собой шестиколонный храм. Что касается храма, имеющего восемь колонн по фасаду, то Витрувий признает для него в принципе возможность двойного ряда колонн по бокам (вариант E) или же, по желанию, отсутствие такого ряда (вариант D). Храм F заслуживает особого внимания: это – храм «гипетральный», с открытой целлой, окруженной двумя внутренними портиками.

Особые варианты храмов. – Рядом с этими нормальными типами надо отметить ряд планов, более или менее исключительных, главные из которых показаны на рисунке 259.

Рис. 259

Буквой R мы обозначаем гипостильную композицию, осуществленную в Элевсине. По правде говоря, святилище в Элевсине является не столько храмом, сколько залом собраний. Его назначение определено уступами, сопровождающими стены. Это – зал, посвященный мистериям египетского происхождения; может быть, и общее расположение его заимствовано из Египта.

Храм в форме галереи H кажется также задуманным для многочисленных собраний (Делос).

Варианты, которые нам остается рассмотреть, более точно соответствуют задаче храма: они представляют собой здания, специально предназначенные для статуи божества и для жертвоприношений.

К ним относятся: круглый храм, один из наиболее древних образцов которого находится в Эпидавре. Этот вид храма особенно часто начинает встречаться в македонскую эпоху (Олимпийский Филиппейон, храм в Самофракии и т. д.); храм, целла которого заканчивается полукругом (Ливадия); храм в форме зала, разделенного на два нефа центральным рядом колонн (сокровищница в Делосе); наконец храм с несколькими целлами, храм посвященный нескольким божествам, объединенным в едином культе. |327| Этот вид храма является обычным у этрусков; пример его, заимствованный из делосских раскопок, дается на чертеже M (рисунок 259).

Именно к этому типу храмов с несколькими целлами принадлежит Эрехфейон.

План Эрехфейона (рисунок 260) представляет собой пример храма с несколькими целлами и с абсолютно асимметричным расположением частей.

Рис. 260

Эрехфейон возвышается на том самом месте, где по воле Посейдона и Афины появились лошадь и оливковое дерево. Святилище надлежало разделить между этими двумя божествами, с воспоминанием о которых было связано данное место. К тому же, как видно из перспективы, самый участок был необычайно неровным и при постройке приходилось считаться с его рельефом, укладываясь в его рамки. План храма отвечает всем этим требованиям.

Буквой A обозначена целла, посвященная Посейдону Эрехфейю. Она соединена подземным ходом со склепом, где виден был след от удара трезубца Посейдона. B – целла Афины Полиады. В это святилище, расположенное на более низком уровне, вход устроен через портик N, независимый от святилища Посейдона. |328| При посредстве вестибюля D, посвященного Пандросе, целла Афины соединяется с двором, где произрастало священное оливковое дерево.

К этой группе храмов, где несколько божеств объединены в едином культе, следовало бы, быть может, отнести и храмы с целлами, расположенными вдоль главного нефа.

Нам известны два примера таких храмов (рисунок 261): A – храм Геры и B – Фигалийский храм.

Рис. 261

РАСПОЛОЖЕНИЕ СКУЛЬПТУРЫ И ЖЕРТВЕННИКА

Мы вкратце рассмотрели внутреннее расположение частей храма. Прежде чем приступить к анализу его архитектурных форм, установим, где помещалась скульптура, которая ставилась в храме, и алтарь для жертвоприношений.

Размещение скульптуры. – В Парфеноне (рисунок 257, B), в Олимпии можно различить место скульптуры – там сохранился массив основания: статуя божества возвышалась в глубине целлы.

Поместить скульптуру в крытом храме было нетрудно. Но мы уже указывали, ссылаясь на Витрувия, что в некоторых храмах целла не имела крыши. Таков был, по свидетельству Страбона, Милетский храм; при изучении условий возведения перекрытий мы придем к выводу, что к числу таких храмов без кровель следует отнести Фигалийский и большой Селинунтский храмы. |329| Но бывала ли статуя защищена в таких случаях и каким способом?

В Мелете статуя была защищена эдикулой, несколько фрагментов которой хранятся в Лувре.

В Фигалии (рисунок 261, B) целла заканчивается портиком, который, по-видимому, играл роль эдикулы; под этим портиком были найдены фрагменты скульптуры. По всей вероятности, там именно и стояло изображение божества.

В храмах с описфодомом, как например в большом Селинунтском храме (рисунок 257, A), статуя, как и в Милетском храме, могла помещаться в глубине целлы или же в описфодоме, что было удобно, когда предметом культа служил фетиш, слишком бесформенный для того, чтобы открывать его взорам народа. В таких случаях вместо целлы устраивали продолговатый двор, служивший как бы величественным проспектом, ведущим к описфодому, настоящему святилищу.

Место жертвенника. – Жертвенник является отнюдь не престолом для жертвоприношений, воздвигнутым в обиталище божества, но изолированным массивом храма, порою совершенно независимым: так, в Посейдонии он возвышается перед пронаосом на расстоянии 15 м от последнего. Здесь все приспособлено для отправления культа под открытым небом. На помпейской фреске (жертвоприношение Усиде) изображена толпа, собравшаяся на эспланаде вокруг алтаря, и жрецы под портиками.

Целла, ее внутреннее устройство, перекрытие, освещение

НЕФЫ

Целла с одним нефом. – В тех случаях, когда ширина пролета целлы позволяет перекрыть ее стропильными фермами со стены на стену, избегают загромождать внутренность целлы колоннадами; стропила покоятся на стенах, обычно совершенно гладких, как например в храме Конкордии в Акраганте, в храме Фесея и др. Однако установка стропил становится все затруднительнее по мере увеличения пролета.

Для перекрытия этого пролета прибегают к приему, который оправдывает с точки зрения конструкции план целл в храме Геры (рисунок 261, A): стропила покоятся не на самой стене, а на рельефных выступах, приближающихся к середине целлы.

Менее выдающиеся внутренние выступы имеются в так называемом храме Гигантов в Акраганте (рисунок 262).

Рис. 262

На уровне пола эти выступы имеют форму пилястров, не занимающих много места. В верхней же их части, с целью подчеркнуть рельеф, пилястры увеличивали фигурами гигантов с поднятыми плечами, поддерживающими, наподобие мощных кронштейнов, выдающийся карниз, на котором покоится деревянное покрытие {161}. |330| Таким образом, ширина перекрываемого пролета уменьшается на величину выступа карниза.

Для больших пролетов такое решение задачи является слишком смелым; обычно прибегают к разделению пролета промежуточными точками опоры, и целла превращается таким путем в зал с тремя нефами.

Целла с тремя нефами. – На рисунке 263 показано устройство внутренних колоннад, разделяющих целлу в Посейдонии на три нефа. Это разделение было вызвано несовершенством античных стропильных перекрытий.

Рис. 263

|331| При системе несущих стропильных ферм не решались перекрыть одним пролетом широкую целлу; колоннады как бы давали передышку.

Для того, чтобы колонны были менее массивны и меньше загромождали внутренность целлы, их стали строить в виде двух расположенных один над другим ярусов, разделенных архитравом.

|332| Верхний этаж боковых сооружений и лестницы. – Существовала ли на уровне этого архитрава высокая галерея и как на нее входили?

Прежде всего, можно ли допустить, что на уровне архитрава находился потолок?

Вопрос о существовании его в храме в Посейдонии является спорным. В развалинах, сохранившихся до наших дней, нет на это никаких указаний. Однако ко времени их открытия Делагардеттом возле храма находились камни, подобные изображенным под буквой M (рисунок 264).

Рис. 264

Делагардетт при помощи муляжей удостоверился в том, что эти камни точно соответствовали основанию верхних колонн: именно для этих оснований они предназначались. Они служили поперечным креплением, подобно тому, как архитравы служили продольным креплением. Нельзя найти никаких указаний на то, были ли они соединены сплошным настилом.

В Эгинском храме (рисунок 264, B) боковые нефы были, несомненно, двухэтажными: здесь можно еще различить зарубки для балок, указывающие на существование настила; самый архитрав служил барьером, и внутренность целлы представлялась, как на рисунке 265.

Рис. 265

Наконец на существование настила в Олимпии указывает Павсаний, утверждая, что вокруг скульптуры обходили по галерее, на которую поднимались по боковой лестнице. Интересно было бы воспроизвести эту лестницу.

Что касается ее места, то его следует искать только у входа в целлу. Как раз на этом месте (рисунок 266) находится камень R с двумя прямоугольными гнездами A, A и двумя углублениями для закрепления n, n.

Рис. 266

|333| Камень R имеет вид нижней ступени лестницы. Если мы попробуем вставить в гнезда A, A касауры прямых перил, они как раз подойдут сюда. Представим себе перила, стойки которых соответствовали бы углублениям для закрепления n, n, и на площадке найдется именно столько места, сколько необходимо для поворота (рисунок 266, R').

Путем таких догадок можно восстановить картину входа на галереи, соответствующую общему виду храма: с одной стороны – марш для подъема, с другой – для спуска. Паломники могли без давки обходить вокруг скульптуры. |334| Лестница же занимает такое положение, что вполне оправдывает данное ей Павсанием определение «боковой». По всей вероятности, лестницы такого типа устраивали и в других храмах с галереями. Их бесследное исчезновение как в Эгине, так и в Парфеноне объясняется тем, что они были сделаны из непрочного материала.

На рисунке 266 дается план балюстрад в первом этаже храма. Эти балюстрады b должны были преградить непосредственный допуск к скульптуре, позволяя в то же время обойти ее кругом таким же образом, как это делалось на уровне верхней галереи. Они ограждают целлу, окаймляют боковые портики и прерываются только под маршами лестницы, где устроен с одной стороны вход, а с другой выход.

Представим себе в глубине целлы величественную сидящую фигуру Зевса, голова которого касается верха большого нефа; двойную колоннаду, которая говорит о том, что высота колосса равнялась двум этажам; завесу V, которая опускается за поперечной балюстрадой и открывает, как некое видение, божество из слоновой кости и золота. Таков был внутренний вид храма.

ПЕРЕКРЫТИЕ ЦЕЛЛЫ.
СТРУКТУРА И УТИЛИЗАЦИЯ ЧЕРДАЧНЫХ ПОМЕЩЕНИЙ

Восстановление вида чердачных помещений. – До наших дней сохранился храм, где полностью уцелели места соединения стропил; храм этот известен под названием храма Конкордии в Акраганте. Попытаемся прежде всего извлечь из этого драгоценного здания все указания, какие оно может дать.

В храме Конкордии вдоль всех внутренних стен целлы, пронаоса и постикума идет на одном уровне карниз. Вдоль всего карниза имеется уступ, устроенный, по-видимому, для поддержки потолка. На рисунке 267 изображена часть храма, расположенная над этим карнизом.

Рис. 267

Перегородки делят ее на три части – A, B и C, соответствующие пронаосу, целле и постикуму. Отделение, расположенное над целлой, сообщается с другими при помощи широких дверей P и P' и обслуживается двумя винтовыми лестницами E и E'. Лестницы указывают на существование используемого чердачного помещения, по которому можно свободно ходить; так как, судя по общим пропорциям, у краев чердака нельзя было выпрямиться во весь рост, то очевидно, что крыша поднимается непрерывно до самого конька. Если бы чердачное помещение было построено по современной системе, т.е. при помощи ферм с затяжкой M, то проход заграждался бы у каждой фермы.

При стропилах с затяжками, несущими перекрытия, как в Пирейском арсенале, образуется, наоборот, свободный проход.

|335| Чердачное помещение принадлежало, несомненно, к типу N, и покрытие во всю длину целлы было таким, как изображено на рисунке 268.

Рис. 268

Тип покрытия пронаоса и постикума определяется самым расположением щипцовых стен: эти покрытия состоят из обрешетин, опирающихся на стены, как показывает общий вид на рисунке 267.

До сих пор речь шла лишь о целле с одним нефом. При трех нефах задача разрешается таким же образом: здесь применяются стропила с затяжками, несущими перекрытия, как в Пирейском арсенале.

|336| На рисунке 263 показано применение этой конструкции в Посейдонии.

Поверх внутренних колоннад были выведены стенки, деревянные или, что более вероятно, из кирпича-сырца, на которые опирались обрешетины. Затяжки, пересекающие чердак, в данном случае, как и в Акраганте, мешали бы проходу у каждой балки. Таким образом, единственный возможный тип перекрытия тот, который показан на рисунке 263.

Назначение чердачных помещений и расположение ведущих туда лестниц. – Для перекрытия указанного типа требовалось большое количество дерева, но это компенсировалось возможностью использования чердачного помещения. |337| Стремление же к такому использованию наблюдалось повсюду.

На рисунке 269 показаны детали двух деревянных греческих перекрытий, восстановленных в храме Деметры в Посейдонии и в боковых портиках большого храма, согласно сохранившимся гнездам, в которые вставлялись балки.

Рис. 269

В храме Деметры (разрезы B) стропильные ноги были сосредоточены в толще конькового бруса, благодаря чему прогон вдоль оси чердачного помещения был достаточно высок, чтобы можно было выпрямиться во весь рост.

В боковых портиках A большого храма для достижения большей высоты помещения пол был настлан по положенным плашмя сдвоенным балкам S, а не по толстым балкам, что было бы экономнее.

В свою очередь, значение, придававшееся лестницам, обслуживающим чердачные помещения, доказывает, что греки обращали большое внимание на эти дополнительные помещения при храмах. На рисунке 270 показано расположение лестницы, которая вела в чердачное помещение в Айзани, а на рисунке 267 мы указали место, где находился вход в чердачные помещения храма Конкордии.

Рис. 270

В храме Конкордии и в большом храме в Посейдонии мы имеем не одну, а две лестницы.

Установка второй лестничной клетки исключительно ради симметрии была бы приемом, недостойным греков. Наличие же двух лестниц само по себе свидетельствует о серьезной потребности, а именно о потребности в обеспечении свободного прохода из чердачного помещения с одной стороны вверх, а с другой – вниз. Ширина лестниц, едва превышавшая 2 фута, слишком недостаточна для двух встречных потоков движения, чем и вызвано сооружение второй лестницы.

|338| Самое расположение дверей весьма показательно. Они открываются не в пронаос, а в самую целлу. Таким образом, вход в чердачное помещение хорошо защищен; это наводит на мысль, что чердачные помещения предназначались для хранения ценных предметов. Это были кладовые для хранения предметов, необходимых для отправления культа {162}.

Следует отметить, что храмы строились не по какому-либо одному неизменному плану: наряду с храмами, имевшими потолки, встречались храмы с обнаженными стропилами. Среди делосских развалин есть храмы, где кровли из мраморных плит образовали над целлой покатый потолок. Гитторф упоминает о терракотовой черепице, нижняя сторона которой, оставшаяся открытой, была покрыта глазурью. Наконец, как пример одновременного применения обоих решений, можно привести два святилища в Эрехфейоне: в целле Посейдона (как свидетельствуют надписи) имелись открытые обрешетины и обшитые деревом стропила; целла Афины имела чердак в собственном смысле слова и потолок, независимый от кровли. Открытые стропила церквей в Сицилии, несомненно, являются продолжением греческой традиции кровель без потолка.

ОСВЕЩЕНИЕ ХРАМОВ. ГИПЕФРАЛЬНЫЕ ХРАМЫ

Обратимся теперь к вопросу об освещении храмов и рассмотрим, как согласовалось устройство кровли с доступом света в целлу.

Как правило, в храмах не было окон. Отверстия для света в стенах целлы имеются только в одном здании поздней эпохи – в храме в Лабранде (в Малой Азии), в одном пальмирском храме и в ротонде в Тиволи.

Портики освещались окнами только в Эрехфейоне и в храме Гигантов в Акраганте. Но даже в этих двух храмах целла представляет собой зал с глухими стенами, куда свет проникает только через дверь или через крышу.

Для освещения небольших храмов было совершенно достаточно двери, необычайные размеры которой нас поражают; но находили ли возможным довольствоваться ею в больших храмах и не устраивали ли крышу с таким расчетом, чтобы она служила для усиления освещения?

Как свидетельствует Витрувий, существовали храмы с целлой без крыши, но было ли это правилом, не была ли перекрыта хотя бы часть целлы; или же, если крыша простиралась над всей целлой, существовали ли в ней световые отверстия?

Храмы со сплошным перекрытием. – Все сказанное относительно храма Конкордии показывает, что, по крайней мере в этом случае, свет не мог проникать через отверстие в крыше:

|339| Потолок целлы служил полом для чердачного помещения, и так как проходить по чердачному помещению возможно было лишь у оси здания, то потолок неизбежно должен был быть сплошным; таким образом, единственным отверстием, через которое мог проникать свет, служила дверь. Храм Конкордии – средней величины, и его целла не достигает 20 м в глубину; по всей вероятности, в храмы таких размеров дневной свет проникал только через дверь; таковы храмы A, C, D, R и S в Селинунте, так называемый храм Юноны Лацинии в Акраганте, храм Фесея.

Храмы с гипефральным отверстием. – Вопрос об освещении храмов больших размеров нельзя разрешить путем аналогии. В храме Конкордии единственный удобный проход лежал по оси перекрытия; в храмах с чердачными помещениями значительной высоты (рисунок 271) ничто не мешало направлять движение по сторонам, устроив проход T над боковыми нефами, оставив без перекрытия один или несколько пролетов центрального нефа.

Рис. 271

У Юстина упоминается о боге, который проникает в свое святилище «через открытую вершину кровли»; это дает основание предполагать существование пролета в крыше, и система строительного перекрытия не является несовместимой с наличием отверстия, подобного изображенному под буквой V.

|340| На рисунке 271 изображен Олимпийский храм. Возможно что в его крыше имелось такое отверстие.

По словам Павсания, Зевс выразил свое удовлетворение статуей, творением Фидия, ударив молнией в пол святилища.

Вероятно, это выражение одобрения не сопровождалось частичным разрушением храма, почему и легенда Павсания косвенным образом указывает, что в крыше имелось отверстие.

Полагали также, что доказательством существования гипефральной крыши может служить предназначавшееся якобы для стока воды чашеобразное углубление в плитах пола против предполагаемого открытого пролета. Однако в действительности это углубление не сообщается с каким-либо водостоком, ввиду чего лучше придерживаться объяснения, которое дает Павсаний.

По его словам, храм был построен на болотистой почве, и сырость разрушала скульптуру из слоновой кости. Во избежание такого разрушения скульптуру поливали маслом, и углубление в полу является не чем иным, как резервуаром, куда капля за каплей должно было стекать масло.

|341| С другой стороны, трудно предположить, чтобы отверстие в крыше не было защищено, так как иначе через него в храм слишком свободно проникала бы пыль – бич греческого климата. Несомненно, что отверстие V затягивалось пологом, подобно тому, как это делается в римском Пантеоне.

Храмы с совершенно открытой целлой. – Если представить себе, что над всей целлой – открытое небо (рисунок 271, V), то получится «гипетр» Витрувия: «В гипефральном храме, – говорит он, – центральный неф совсем не имеет крыши».

Как на особенность внутреннего устройства, Витрувий указывает на целлу, окаймленную справа и слева портиками, которые сообщаются с одной стороны с пронаосом, а с другой – с постикумом.

«Примеры такого устройства, – добавляет он, – редки; в Риме их совсем нет; в Афинах же существует один такой храм – октостильный храм Зевса Олимпийского». Не следует относить этот текст к храму, восстановленному при Адриане: автор говорит о здании, существовавшем в его время, построенном архитектором Коссуцием, – это был октостильный гипефральный храм.

Таков же был большой Селинунтский храм (рисунок 272); его план M воспроизводит характерные черты, описанные Витрувием; там по правую и по левую стороны целлы идут галереи, соединяющие пронаос с постикумом. Эти галереи были трехъярусными. Можно с уверенностью сказать, что они не поддерживали сплошного потолка, так как стена, вдоль которой они идут, т.е. стена, опоясывающая целлу, увенчана богатым карнизом с зубцами, который мог быть видим только с внутренних галерей.

Рис. 272

В Фигалийском храме (рисунок 273) целла была также без покрытия. Доказательством этого служит, во-первых, водосточный желоб С, найденный французской экспедицией в Морее, во-вторых, угловой камень гипефрального отверстия, открытый и описанный Коккерелем.

Рис. 273

|342| Наконец, некоторые храмы остались гипефральными вследствие чрезмерной ширины своей целлы. Таков, например, был, по свидетельству Страбона, Милетский храм, разрез которого показан на рисунке 274; здесь можно различить эдикулу A, защищавшую скульптуру за отсутствием крыши.

Рис. 274

В Милетском храме пролет составлял около 25 м. Если вспомнить, какие колоссальные балки потребовались для покрытия пролета в 7м в Пирейском арсенале, то видно, что перекрыть данную целлу было абсолютно невозможно, и гипефральные целлы вызывают в нас меньше удивления, чем тот факт, что в большом Селинунтском храме осуществлено перекрытие пронаоса с пролетом в 17 м.

Следует отметить, что храмы, в отношении которых с наибольшей достоверностью установлено существование гипефрального отверстия, посвящены божествам, олицетворявшим свет: Зевсу (Олимпия, Селинунт), Аполлону (Фигалия, Милет).

Говоря о том, как бог проник в храм через отверстие в крыше, Юстин имел в виду Дельфийский храм, посвященный Фебу. Вполне естественна мысль открыть доступ в святилище, посвященное ему.

|343| В виде общего вывода можно сказать, что нормальным типом является храм с совершенно закрытой целлой. Первым компромиссом является целла с гипефральным пролетом. Что касается совершенно открытой целлы, то при ней имеется явное противоречие между наружным видом храма и его внутренним расположением. Это сравнительно поздний вариант, возникший тогда, когда размеры знания перестали соответствовать первоначальному плану.

Гипотезы, направленные к согласованию прямого освещения со сплошным перекрытием храма. – Делались попытки найти промежуточные решения между двумя крайностями, т.е. между сплошным перекрытием и частичным или полным упразднением его, при которых было бы возможно освещение целлы со сплошным перекрытием.

Детали рисунка 275 поясняют главные из этих гипотез. Все они основаны на идее создания продольного слухового окна, через которое свет проникает в целлу, и отличаются одна от другой только различными способами устройства стока для дождевых вод. |344| Комбинации, изображенные под буквой C и на левой стороне чертежа D, принадлежит Шипье, остальные – Фергюссону. Однако можно ли сказать с уверенностью, что греки занимались разрешением этой проблемы?

Рис. 275

Мы невольно переносим под прекрасное небо Греции требования, созданные нашим мрачным, тусклым климатом. Мы считаем необходимым открывать доступ свету, между тем как в Греции следовало бы, быть может, скорее умерять его излишнюю яркость.

Некоторые храмы были украшены скульптурой из золота и слоновой кости, которую нельзя выставлять в ярко освещенное помещение: при ярком солнечном свете золото дает блеск, нарушающий эффект рельефов; формы его выступают надлежащим образом только в полумраке, когда оно принимает теплые оттенки.

Мы допускаем существование гипефрального отверстия M, потому что благодаря своей глубине оно преломляет прямые лучи, пропуская в целлу только отраженный и рассеянный свет. Ничто не может сравниться с этим светом. Это не грустный полумрак наших северных интерьеров, серый и холодный отблеск туманов; это прозрачная, красочная, вибрирующая ясность, тот самый свет, который так хорошо передается красноватыми рефлексами и моделировками без теней на помпейской росписи.

Есть два здания, как бы предназначенные для того, чтобы победить наше предубеждение против полумрака в храмах: Палатинская капелла в Палермо и мечеть Омара в Иерусалиме. Там так мало света, что едва можно передвигаться, но все формы принимают таинственную завершенность, – золотые тона, глубокий отблеск, мягкие оттенки, наполняющие нас очарованием. Несомненно, что таких именно эффектов искали греки, погружая в полумрак украшения целлы, скульптуру и жертвенные дары.

Наружная архитектура храмов

Внешний вид храма определяется его колоннадой и фронтоном. Стена целлы, напоминающая лишенные окон стены азиатских домов, скрывается за портиками. Что касается фронтона, то идея его так тесно связана с идеей храма, что, по выражению одного древнего автора, «если бы храм был построен хотя бы на Олимпе, где не знают дождя, он все же был бы увенчан фронтоном». Эволюция наружного портика отражает всю историю архитектуры храма.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ ФОРМ ИОНИЙСКОГО ХРАМА

По своему внешнему оформлению храмы делятся на храмы ионийского и дорийского стилей.

|345| Образцы ионийского стиля архаической эпохи дошли до нас только в виде фрагментов большого храма на Самосе и небольших святилищ или сокровищниц в Олимпии, Дельфах и на Делосе {163}. Наиболее оригинальной является Книдская сокровищница в Дельфах. Она представляет собой ионийский храм без колоннад, антаблемент которого покоится на сплошных стенах. Украшения его – главным образом скульптурные: они состоят из фриза, непревзойденного памятника старой школы, который идет вокруг всего здания, привлекая все внимание зрителя. Архитектура как бы отступает здесь на задний план, чтобы дать почувствовать красоту фриза.

Как пример ионийского ордера начала V в., мы даем на рисунке 276 вид храма Ники Аптерос, который, несмотря на свои небольшие размеры, так достойно возвещает вход в Акрополь.

Рис. 276

Здание состоит из целлы с четырехколонными портиками с задней и передней сторон; это единственный из известных нам храмов, где целла обнесена стенами не со всех сторон. Передний портик отделяется от целлы только решеткой, поддерживаемой двумя столбами. По своей воздушности последние могут сравниться только со столбами монумента Фрасилла.

Ионийский ордер фасадов производит впечатление строгое, но не тяжеловесное. Вокруг всего здания идет фриз необычайно благородного характера, выполненный с величайшим мастерством. Это уже не архаическое искусство, но искусство зрелое, вполне владеющее своими средствами.

Ионийские храмы Акрополя, в том числе храм Артемиды Брауронии, отличаются тем благородством стиля, которое служит заменой величию, вытекающему из грандиозности размеров.

К той же эпохе, быть может, относится ионийский храм с триглифами в Селинунте, который производит впечатление более раннего: он кажется архаизирующим применением ионийского ордера в местности, в которой ионийский стиль не был господствующим.

|346| Эрехфейон, запроектированный, по-видимому, при Перикле и законченный в самом конце V в., является наиболее совершенным образцом ионийского ордера. Расположенный в виду Парфенона и ограниченный в своих размерах пределами священного места, за которое он не должен был выходить, Эрехфейон мог избежать невыгодного контраста только благодаря своему изяществу, которым он искупал свои небольшие размеры. Ионийский ордер как нельзя лучше способствовал достижению этой цели: Эрехфейон по своему стилю настолько отличался от Парфенона, что не появлялось и мысли об их сравнении, а благодаря отсутствию сходных деталей, которые помогли бы определить масштаб, самая грандиозность Парфенона не могла повредить впечатлению, которое производил Эрехфейон.

На рисунке 196 мы воспроизвели северный портик Эрехфейона, самый древний и наиболее гармоничный по своим пропорциям. Восточный портик, конструкция которого свидетельствует о более позднем происхождении, уже далеко не так полно воплощает идеал изящества в архитектуре. Восточный портик является единственным известным нам примером ионийской композиции с колоннами возле стен и с окнами между ними.

Далее мы находим ионийский ордер в Сардском храме, от которого сохранились только две колонны и дверь, соперничающие по красоте с эрехфейонскими.

Углубляясь в македонскую эпоху, мы видим там применение ионийского ордера в гигантских масштабах. Увеличиваются не только размеры колонн, но возрастает и их число. Так, в то время, как Эрехфейон являл пример портика с четырьмя и шестью колоннами, в Ионии число колонн доходит до десяти.

Если бы такой фронтон сохранил свой естественный наклон, он казался бы подавляюще тяжелым; поэтому его наклон уменьшают иногда до соотношения 1:5.

В отношении стиля македонский ордер отличается несколько холодной правильностью и избытком легкости, свойственной фасаду Милетского храма (рисунок 197); в его деталях проявляется то известная сухость, то тенденция к чересчур смягченным формам, в стиле милетских скульптур или магнезийского фриза.

Наиболее замечательные образцы ионийского ордера сгруппированы вдоль малоазиатского побережья, на ионийский территории.

Милетский храм, с которым связаны имена зодчих Пеонея и Дафниса, представляет собой образец десятиколонной композиции.

Восьмиколонный портик мы находим в храмах в Эфесе, Магнезии, Гейре, Айзани.

Боковой портик в Эфесе имеет два ряда колонн, что называется «диптером», и благодаря диспозиции, исключительной для греческого искусства, но весьма обычной впоследствии у римлян, возвышается на основании в форме стилобата, как показано на рисунке 198.

|347| В Магнезии не видно ни стилобата, подобного эфесскому, ни второго ряда колонн: архитектор Гермоген применил здесь так называемый «псевдодиптер», где ширина продольного портика в один пролет равна ширине двух промежутков между колоннами.

Шестиколонный портик нашел свое наиболее удачное применение в Приенском храме, творении Пифея, одном из прекраснейших зданий IV в.

К ионийскому ордеру принадлежат также Филиппейон и Олимпийский Леонидайон.

В Филиппейоне (рисунок 277) ионийский ордер применен к круглому плану.

Рис. 277

ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ ДОРИЙСКОГО ХРАМА

В ряду ионийских храмов последовательность форм нарушается многочисленными пробелами, которые, как мы увидим, объясняются политическим положением Иония, и мы можем проследить из века в век только эволюцию дорийского храма.

Рассмотрим дорийские композиции, которые соответствуют четырем, шести и восьми колоннам фасада, и попытаемся отметить в отношении каждой из них характерные черты эпохи при помощи некоторых хронологически подобранных примеров.

|348| Храм с антами и четырехколонный храм. – Храм с антами, который воспроизводит Микенский мегарон (рисунок 254), представляет собой наиболее простую и, по-видимому, самую раннюю форму храма. Древнейшими образцами этой конструкции являются сокровищницы в Олимпии и на Делосе. Здесь храм состоит, как и микенский мегарон, из одной целлы, продольные стены которой выступают вперед и окружают вестибюль, носящий название пронаоса.

Первоначально крыша пронаоса покоилась на двух концах стен, образующих анты, и на двух промежуточных колоннах; это план Витрувия «in antis». Позднее анты были заменены угловыми колоннами, и композиция превращается в «тетрастильную». Так как в силу условий ориентации задний фасад храма был нередко наиболее на виду, постепенно начинают украшать его подобно переднему, и возникает храм с «постикумом». Так называемая «эдикула Артемиды» в Элевсине (рисунок 278) дает нам пример храма с антами, постикумом и пронаосом.

Рис. 278

Шестиколонная композиция. Ранний тип: передний портик в два ряда колонн, закрытый пронаос. – Если окружить со всех четырех сторон портиками храм с антами или тетрастильный храм, то получается композиция с шестью колоннами, характерная для большинства крупных священных зданий греческого мира.

|349| Гексастильный храм можно определить как храм с четырьмя колоннами, окруженный портиками.

В раннюю эпоху он представлял три характерные особенности: а) закрытый пронаос; б) значительная глубина портиков; в) два параллельных ряда колонн вдоль фасада, благодаря чему по этому фасаду достигается такая же глубина.

Храм S в Селинунте можно рассматривать как тип такого архаического храма.

Мы показали его план на рисунке 256, а на рисунке 279 даем частичный чертеж его фасада.

Рис. 279

На плане можно различить узкую целлу с описфодомом позади и закрытым вестибюлем с передней стороны.

Толщина стены, завершающей этот вестибюль, объясняется необходимостью противодействовать тяжести дверей, когда они открыты и висят на петлях.

Для ослабления этого усилия были устроены в полу направляющие, настоящие закругленные рельсы, след которых указывает направление, в котором открывались двери.

Характерной чертой эпохи является здесь фриз с триглифами, непрерывно тянущийся вдоль фасада над нижним рядом колонн.

|350| Этот простой и смелый декоративный прием создает необычный эффект, и следует пожалеть, что позднее от него отказались.

В храме S, как в большинстве архаических храмов, скульптурных украшений было очень мало: они имелись только на метопах главного фасада.

Проследим теперь изменения, которым подвергся позднее этот ранний тип.

На рисунке 280 изображены эти изменения, последовавшие в VI в.

Рис. 280

|351| Упразднение передней стены пронаоса и второго ряда колонн входного портика. – Первое изменение состоит в исчезновении стены пронаоса и в замене ее открытой колоннадой.

Перейдем (рисунок 280) от плана C к плану M (древний храм в Сиракузах) {164}.

Ввиду того, что пронаос был, таким образом, включен в портик, второй ряд колонн скоро был признан излишним. Он упраздняется, и с тех пор план храма сводится к элементам, указанным на чертеже D.

На рисунке 281 (храм D в Селинунте) показано, какой вид принимает здание к этому моменту.

Рис. 281

Уменьшение боковых портиков и превращение ступеней в уступы оснований. – Далее идет изменение, историческое значение которого было нами отмечено выше; это изменение состоит в сокращении ширины боковых галерей и в замене ступеней высокими уступами оснований. Это капитальное изменение было произведено в Посейдонии (рисунок 282).

Рис. 282

Появление постикума. – Гексастильные храмы, подобно храмам с антами, первоначально не имели заднего вестибюля, или постикума. Их нет в храмах C, D, S в Селинунте. |352| Постикум был принят в Посейдонии и с тех пор становится обязательной принадлежностью больших храмов. Выше мы представили его как чисто декоративную пристройку: греки смотрели на него, как на какое-то приложение, и по большей части он не сообщался с внутренностью храма (Селинунт, храмы C, D, R и т. д.).

Внешний вид гексастильного храма в V в. – Переходим к V в. Тип храма установлен, и отныне храмы великой эпохи будут разниться один от другого только оттенками стиля.

В VI в. (рисунки 279 и 281) колонны отличались резко выраженной конической формой, и антаблемент находился в отвес с плоскостью столба колонны. В V в. конусообразность колонн умеряется, и возникает нависающий антаблемент.

В VI в. форма анта была неопределенной и изменчивой, и только в эпоху большого храма в Посейдонии ант получает свою окончательную форму.

|353| Внешний вид храма V в. характеризуется двумя примерами рисунков 283 и 284. Это – Олимпийский храм, построенный около 470 г., и так называемый храм Фесея, который, по-видимому, относится к первой половине того же века.

Олимпийский храм, творение зодчего Либона, отличается от храма в Посейдонии только более удачными пропорциями. Здесь исчезает впечатление тяжеловесности и достигнуты почти идеальные пропорции.

Рис. 283

Украшения храма чрезмерно роскошны: фронтоны украшены скульптурами; на вершине храма – статуя Крылатой Ники; на углах – акротерии с вазами. Изукрашенные метопы исчезают с наружной колоннады и переносятся на внутренний фриз.

Это новое распределение скульптурных украшений мы находим в храме R в Селинунте {165}.

Выстроенный из грубого известняка храм Олимпии сохраняет в своих формах нечто от архаической грубости; то преувеличенное, что было в формах храма в Посейдонии, здесь смягчилось, не стираясь окончательно; храм же Фесея, выстроенный из мрамора, отличается большой изысканностью деталей, соответствующей красоте материала.

|354| По пропорциям храм Фесея почти достигает величия Парфенона, по скульптурной обработке деталей он стоит на уровне храма Ники Аптерос.

Рис. 284

Со стороны описфодома храм Фесея воспроизводит все расположение храма Олимпии; единственная разница заключается в замене фриза из триглифов скульптурным фризом.

Со стороны пронаоса (рисунок 284, F) фриз не только украшен скульптурой, но и пересекает все части здания, что напоминает строительный прием архаической эпохи.

В общем можно сказать, что храмы V в. представляют собой варианты храма Олимпии, отличающиеся большим или меньшим изяществом, в зависимости от времени их возникновения; таковы храмы на о. Эгине, мысе Сунии, в Эпидавре {166}, храмы A и R в Селинунте и др.

Восьмиколонный храм. – Как мы видели, гексастиль произошел из тетрастиля путем пристройки к последнему наружного портика; удвоив глубину этого портика, мы получим восьмиколонный храм, как например храм в Селинунте.

|355| Большой храм Селинунта – это древнейший из известных нам восьмиколонных храмов; Парфенон – наиболее прославленный из них. На рисунках 285 и 286 мы даем изображения обоих храмов.

При сравнении их выступают черты, характерные для двух разных эпох, черты, на которые мы уже указывали, говоря о шестиколонных храмах: уменьшение ширины наружных портиков, прогрессирующее утончение колонн и уменьшение их конусообразности.

План храма T в Селинунте – наиболее полное архитектурное построение, унаследованное нами от античной Греции. Вот его отличительные черты (см. рисунки 285 и 257): обширный глубокий пронаос, благородная композиция целлы с галереями, соединяющими пронаос с постикумом, святилище в форме секоса, которым заканчивается колоннада целлы.

Рис. 285

|356| Этот храм – произведение двух эпох: он был основан в VI в. достраивался в V в. и дошел до нас незаконченным.

Он носит отпечаток двух строительных периодов; архитектор V в. подчинился принятому уже плану и общим размерам здания, но совершенно не стеснял себя подражанием устаревшему ордеру: стволы колонн имеют смягченную конусообразную форму, свойственную V в.

Парфенон (рисунок 286) повторяет, в общем, построение большого храма в Селинунте, он переводит его на язык мрамора, но в значительно меньшем масштабе (100 футов по фасаду вместо 175). Разница между этими памятниками в деталях сводится к следующему.

Рис. 286

В Селинунте в конце целлы помещался лишь секос, располагавшийся в ширину центрального нефа, что позволило установить непосредственное сообщение нефов с задней частью храма; толпе молящихся были видны не только наружные портики, но и вся внутренность храма, за исключением секоса, как недоступного святилища. В Парфеноне же секос заменен описфодомом, в котором помещались сокровища Афин; он идет от одной боковой стены к другой и пересекает боковые нефы целлы (рисунок 257, B). Нам представляется доказанным существование отверстия в крыше Селинунтского храма, чего отнюдь нельзя утверждать о Парфеноне, в котором существовало, вероятно, хотя бы неполное, покрытие целлы, защищавшее статую из золота и слоновой кости.

Наружные портики представляются точно такими же, как в храме Селинунта, но до такой степени суживаются, что становятся только подобием галерей. Скульптурный фриз господствует на стенах целлы, охватывает ее вокруг, однако портики так узки, что этот изумительный фриз можно рассматривать только с большим трудом; и вообще с точки зрения плана Парфенон не является шагом вперед, – но насколько же превосходит он свой сицилийский образец с точки зрения стиля!

В анализе каждой части дорийского ордера, во всех случаях, когда мы хотим указать на высшую степень совершенства, -мы неизбежно обращаемся к примеру Парфенона. Парфенон представляется нам высшим порывом гения в достижении прекрасного, это воплощенный идеал века Перикла и Фидия. Создатели этого изумительного произведения – Иктин и Калликрат – должны по праву занять место среди самых блестящих представителей искусства в его величайшую эпоху.

Варианты в семь и двенадцать колонн. – Октостиль заканчивает ряд типов храма дорийского стиля; не рассмотренные нами варианты представлены единичными памятниками и могут рассматриваться как чистейшие исключения.

Храм Гигантов в Акраганте отличается странной особенностью: он имеет нечетное количество колонн по фасаду; на переднем фасаде, по сторонам находящейся в середине двери, размещено по три колонны, на заднем фасаде место двери занимает седьмая колонна.

|357| Впрочем, в этом храме все исключительно: его размеры, его обработанные полуколоннами фасады, окна, освещающие портики, наконец убранство целлы, в которой вместо колоннады возвышались ряды стоящих на пьедесталах колоссальных статуй. Дорийский фасад с двенадцатью колоннами встречается в Элевсине, перед гипостильным залом, служившим храмом. Он был возведен около 400 г. архитектором Филоном, строителем арсенала в Пирее {167}. Примечательной особенностью его является плоская форма фронтона, такая же, как в декастильном храме в Милете, обусловленная теми же причинами. Ни одного декастильного дорийского храма до нас не дошло.

Что касается коринфских храмов, то они появляются, насколько нам известно, только в римское время; некоторые указания позволяют думать, что храм Зевса Олимпийского в Афинах был коринфского ордера {168}. Витрувий указывает с законной гордостью, что этот храм, возведенный в самых Афинах, был построен архитектором-римлянином.

Скульптурные и живописные украшения; утварь храмов

СКУЛЬПТУРА

Напомним сначала общий стиль и главнейшие эпохи в развитии скульптурных изображений, которые греки почитали в своих храмах.

В архаическую эпоху статуи и рельефы характеризуются чертами почти противоположными: в круглой скульптуре фигура неподвижна, руки плотно прижаты к телу, в рельефе – бурная жестикуляция фигур, подчеркнутая мощной мускулатурой. В обработке статуи, в ее формах чувствуется первоначальное несовершенство инструментов. Движения этих персонажей напоминают нам силуэты, вырисовывающиеся на сером или красноватом фоне старых ваз; фактура их неровная, резкая, но изумительная по жизненности и выразительности. Контуры изображения рельефа вырезываются простым силуэтом на двух или самое большее трех планах, слегка выступающих один под другим, – таков вид рельефов, украшавших сокровищницу Книда на Делосе.

V век открывает собой единственную как для скульптуры, так и для архитектуры эпоху; это – время, когда неизвестные художники, подлинные предшественники Фидия, Поликлета и Алкамена, создают фризы храма Ники Аптерос и храма Фесея.

Середина V в. – время спокойной красоты. Скульптура, освобожденная от неподвижности ранних периодов, обращается к прославлению форм человеческого тела. |358| Не только преодолеваются трудности обработки материала, но и окончательно разрываются пути иератизма, и тогда, создавая религиозные символы, художники начинают руководиться только своим собственным чувством.

Наступает македонская эпоха – эпоха Скопаса, Праксителя {169}, Лисиппа, свободная грация стремится заменить строгую красоту статуй Фидия, скульптура становится более выразительной, но не столь монументальной, и меньше гармонирует с архитектурой.

Наконец, в эпоху Пергама, при Атталах, скульптура, приобретая, может быть, преувеличенную жизненность и полноту форм, достигает мощной выразительности, искупающей отчасти утраченные ею спокойствие и чистоту очертаний.

Таковы в хронологической последовательности характерные черты в развитии скульптуры; в храмах ей принадлежали поля фронтонов, метоп и фризов, главнейшие примеры которых мы здесь проследим.

Фронтоны. – Древнейший памятник фронтонной скульптуры – интересный фрагмент, найденный при раскопках Акрополя, изображающий борьбу Геракла с гидрой. Это – фантастическая композиция, исполненная грубости и беспокойства, произведение искусства, еще находящегося под влиянием Азии. Как все греческие скульптуры, украшающие архитектуру, относящиеся к раннему периоду, так и архаический фронтон Акрополя исполнен рельефом. Такова также и фактура фронтона сокровищницы книдян на о. Делосе, относящаяся к последним годам VI столетия.

Далее идут фронтоны храма о. Эгины, выполненные круглой скульптурой, отличающиеся безупречной фактурой, но фигуры которых своими движениями составляют, пожалуй, слишком резкий контраст с обрамляющими их архитектурными линиями.

В храме Олимпии наблюдается переход от угловатости архаизма к совершенной соразмерности века Перикла. В восточном фронтоне, выполненном первым, находит свое выражение реакция против тенденций эгинетов. Пеоний, предполагаемый автор фронтона, очевидно вдохновлялся стилем древних статуй и придал позам своих статуй традиционную скованность. Сдержанное оживление снова охватывает скульптуры западного фронтона, выполненные Алкаменом; их зодчий и время их возникновения относят уже к школе Парфенона {170}.

В двух фронтонах Парфенона, работы Алкамена и Фидия, скульптура, достигая величественного спокойствия и совершенства формы, поднимается на предельную высоту.

Как на пример фронтона македонской эпохи, сошлемся на изящную и полную драматизма группу Ниобидов, копию с группы, приписываемой Скопасу; судя по дате, здание, откуда происходит группа, должно было быть в ионийском стиле; если это так, то мы имели бы редкий пример ионийского храма со скульптурным фронтоном {171}.

|359| Метопы. – Древнейшие скульптурные метопы происходят из храма C в Селинунте.

В архаических зданиях, несомненно из соображений экономии, лишь часть метоп украшались скульптурой; в храмах C и S в Селинунте скульптурные метопы, как было указано ранее, находились в наружной колоннаде фасада; в храме R, так же как и в Олимпии, они помещаются в колоннаде под портиком. Даже в храме Фесея скульптурные метопы помещены только на самых видных местах – на главном фасаде, едва заходя на боковые стороны. Парфенон – единственный, вероятно, пример храма, украшенного со всех четырех сторон непрерывным рядом скульптурных метоп.

Повсюду скульптура, задуманная в связи с ее архитектурным обрамлением, располагается ковром, занимая всю отведенную ей плоскость.

Рельефы фризов, барабаны колонн. – В ионийских храмах, как правило, фризы были скульптурными. Фриз сокровищницы книдян принадлежал к ионийской постройке; рельеф храма Ники Аптерос развился на почве ионийского фриза; ионийский храм в Илиссе также имел скульптурный фриз. В Эрехфейоне фигуры из паросского мрамора резко выделялись на фоне черного мрамора. В Фигалии скульптурный фриз украшал ионийский ордер целлы. Ионийский храм в Магнезии опоясывался фризом, ныне хранящимся в Лувре. Не имели скульптурных фризов только очень незначительные здания или, наоборот, очень крупные сооружения, – последние во избежание излишних крупных расходов.

Напомним, наконец, декоративную задачу, которая заключалась в обработке рельефами не фронтонов и фризов, а основания здания; мы указывали на пример храма в Эфесе, в котором колонны по фасаду охвачены у основания скульптурным кольцом. Скульптурные украшения расположены не только у основания колонн: ими украшены также цоколи или пьедесталы их.

В дорийской архитектуре сплошной скульптурный фриз применялся для нужд внутреннего убранства; единственные примеры применения его на наружной стороне здания мы находим в храме Фесея и в Парфеноне.

В храме Фесея скульптурные фризы украшают колоннады под портиками пронаоса и постикума; они относятся ко времени создания фризов храма Ники Аптерос. Это – произведения большого стиля, исполненные благородства.

В Парфеноне панафинейский фриз обходит целлу со всех сторон. Нигде греческое искусство не достигает большей грации и благородства, нигде возможности рельефа не были более удачно использованы в условиях определенного расстояния от зрителя эффектов рассеянного отражения света. |360| Быть может, этот прекрасный орнамент не был предусмотрен в первоначальном проекте; простой плинт с гуттами, на котором лежит фриз западного и восточного фасадов, заставляет думать, что здесь предполагался простой триглифный фриз.

Говоря о скульптурной обработке метоп, мы указывали на ее ковровый характер, свойственный также и всем без исключения рельефам фризов.

Статуя святилища. – Храмовые статуи (кумиры, идолы) делались обыкновенно из бронзы или мрамора. Павсаний говорит только о четырех статуях из золота и слоновой кости. Он называет статуи Геры в Аргосе, Аполлона в Амиклах и два шедевра Фидия: Афины в Парфеноне и Зевса Олимпийского {172}. Одежда была из золота различных оттенков, тело – из слоновой кости, глаза – из драгоценных камней, вправленных в слоновую кость.

Мы обладаем грубой копией Афины Парфенона {173} и изображением Зевса на олимпийских монетах; они передают величие этих образов и дают почувствовать их господствующее положение. Еще со времен Гомера, в описании щита Ахилла, считали сверхчеловеческий рост отличием ботов; на фризе Парфенона стоящие во весь рост смертные едва достигают высоты сидящих богов, размеры кумира всегда превышают масштабы храма. Зевс Олимпийский головой касался потолка целлы и простирался во всю высоту двойной колоннады, которая заканчивалась у его трона.

РОСПИСИ

Мы не будем больше возвращаться к общей системе живописного убранства и ограничимся указанием нескольких примеров его применения.

Среди примеров из эпохи архаики следует упомянуть следы раскраски, найденные в храме S в Селинунте: фон метоп был красный, венчающий архитрав плинт – ярко-желтого цвета, гутты – голубого, стены портиков – цвета камня.

В дельфийских сокровищницах фигуры фризов выделялись обыкновенно на поле голубого цвета.

В Эгине общий цвет антаблемента был красный, фон портиков – тоже красный, тимпан фронтона и, по всей вероятности, триглифы были синими; стволы колонн – светло-желтые; темный тон фонов указывает на определенное движение вперед.

В Парфеноне архитравы не подвергаются больше раскраске, что является результатом упрощения, также свидетельствующего о прогрессе. Что же касается остальных деталей, то фоны фронтона и метоп, по-видимому, были красные, триглифы – голубые, гутты – красные, скульптурные детали подчеркивались применением золота.

|361| В памятниках македонской эпохи раскраска становится сдержаннее и нежнее: в Приене она сводится к нескольким полоскам красного цвета и голубым фонам; что касается внутреннего убранства, то в надписях Эпидавра не только упоминается роспись кедровых потолков, но и указывается на применение позолоты рельефной резьбы, золоченых звезд и розеток и инкрустации из слоновой кости на створках дверей. Пол круглого храма в Эпидавре выложен мозаикой из белого и черного мрамора, пол храма в Эгине был из штука красно-коричневого цвета.

Наконец, независимо от этой архитектурной полихромии, живопись, в собственном смысле слова, играла роль во внутреннем убранстве зданий. Можно указать на храм Фесея, внутренние стены целлы которого, по словам Павсания, представляли настоящие исторические картины.

К блеску живописного убранства присоединялись блеск тканей, навес под открытым небом в целле, занавес перед кумиром; навес гипетра пропускал свет, рассеивая его и придавая ему отблески пурпура и шафрана; занавес святилища усиливал таинственность этого священного места. Занавес служил украшением храмов азиатских народов; в Иерусалиме он скрывал ковчег, в христианских храмах он будет ограждать престол.

У греков статуя божества скрывалась за завесой, и ее можно было видеть только во время внезапных появлений, на короткое время.

В Олимпии, по словам Павсания, занавес опускался вместе с перекладиной, на которой он висел. В Парфеноне завесу поднимали так же, как у нас театральный занавес.

Мы уже указывали предполагаемое место занавеса в храме Олимпии, а также глухую балюстраду, за которой он складывался. Занавес Олимпийского храма, дар Антиоха Эпифана, был, быть может, тем самым, который он похитил в Иерусалиме.

ПРИНОШЕНИЯ

Упомянем также среди украшений храмов приношения: вазы, статуи, вотивные стелы, которые ставились в целле и заполняли все вплоть до наружных портиков. В Парфеноне хранились у пьедестала статуи Афины трон Ксеркса, трофей Саламина, кровати из слоновой кости и бесконечные обетные приношения. Целла становилась слишком тесной, чтобы вместить все эти богатства; инвентарные описи указывают на ряд приношений, хранившихся в портиках. Железная решетка, закрывавшая по-стикум, ограждала эти дары.

ЖЕРТВЕННИКИ

|362| Жертвенник, на котором совершались жертвоприношения как было указано выше, всегда помещался вне храма. Чаще всего он представлял собой мраморный блок, квадратный или круглый, или металлический треножник.

Жертвенник большого храма в Посейдонии представлял собой каменный массив в виде продолговатой площадки больших размеров, на которой могли помещаться несколько жертв одновременно. Сиракузы обладают колоссальным жертвенником, предназначенным, по-видимому, для тех священных боен, когда зараз умерщвляли сто жертв – это жертвенник гекатомб. В Олимпии главный жертвенник представлял собой небольшой овальный холм, расположенный вблизи храма, насыпанный из пепла жертвоприношений; остальные жертвенники были сделаны из рогов жертвенных животных. Афины сохраняли жертвенник, находящийся вне всяких храмов, и, возможно, более древний, чем самые храмы; он высечен в скале на Пниксе.

Самый монументальный жертвенник, дошедший от античного мира, – жертвенник в Пергаме (рисунок 287).

Рис. 287

Пергамский алтарь возвышается на высокой террасе, окруженной портиками, с ведущей на нее высокой лестницей; на нижней части сооружения развертывался изумительный фриз с изображением борьбы гигантов, – величайшее произведение греческой скульптуры после фриза Панафиней.

ПЛОЩАДЬ ХРАМОВ, СВЯЩЕННЫЕ ОГРАДЫ

|363| Храм не был изолированно стоящим зданием. Каждый храм имел свою площадь. Была ли она ограждена стеной? Иногда была, как это видно, например, по сохранившимся основаниям стен, расположенных вблизи храма Артемиды Пропилеи в Элевсине. Но обыкновенно для неприкосновенности храмового владения достаточно было моральной преграды, достаточно было надписи на столбе с указанием границы; ряд таких столбов был найден при раскопках афинского Акрополя.

Главным сооружением на площади храма был жертвенник, уже описанный ранее.

За оградой храма, как и в нем самом, помещалось множество приношений. Весь Акрополь, если судить по следам сохранившихся пазов, был покрыт этими дарами.

В Делосе, в Дельфах, в Олимпий – то же нагромождение вотивных памятников вокруг главного святилища. Те из приношений, которые были слишком драгоценны или непрочны, чтобы оставаться под открытым небом, заключались в небольшие постройки, имевшие форму храмов. Павсаний называет их сокровищницами.

На площади храма помещались не только вотивные памятники; здесь сохранялась история храма, начертанная на камне, – подлинный его архив: договоры на постройку, счета его расходов и пр.

В свою очередь территории храмов группировались, образуя священные области, как например в Альтисе, или акрополи, как в Афинах или Селинунте.

Чаще всего пространство, занятое акрополями, соответствовало территории древнейших греческих городов: жители уступали свое место ботам. Акрополь, где помещались дома основателей города, защищенные стенами, к эпохе эллинизма оказывался местом, посвященным исключительно потребностям культа. Расположенные на высотах города акрополи крепости превратились в большие храмовые площади, объединяющие в единое целое площади отдельных святилищ.

Афины эпохи Кекропса замыкались на плоской вершине Акрополя; потом город распространился у подножья скалы, и Акрополь стал мало-помалу достоянием богов.

Группы святилищ Олимпии и Делоса были расположены на равнине благодаря легендам, связанным с этими местностями.

Мы уже указывали на замысел, сочетавший одновременно дух порядка и разнообразия, управляющий планировкой сооружений в этих священных городах, на широкий прием присоединения эффектов природы к эффектам искусства, который придает группам зданий, составленных из сходных элементов, своеобразную физиономию, делая их непохожими друг на друга.

|364| Храмы, взятые в отдельности, могут показаться маленькими; они и на самом деле малы по сравнению с религиозными сооружениями, подобными египетским, но их следует воспринять так, как это делали греки, а именно – как часть всего ансамбля, где здания и почва, на которой они возвышаются, составляют как бы члены одного тела.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ; ХРАМ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

Чтобы еще раз оттенить наиболее характерные особенности греческого храма и подвести итог стремлениям греческих зодчих, обратимся в последний раз к Парфенону, представляющему собой как бы воплощение греческого гения. Здесь совмещены все совершенства: гармоническая простота формы, богатство материала, законченность деталей.

Выстроенный из прекрасного просвечивающего мрамора, добываемого в каменоломнях Пентеликона, Парфенон благодаря изумительной тщательности работы кажется высеченным из одной глыбы.

Это – здание, в котором утонченность форм доведена до того, что каждой линии придан неуловимый изгиб. Восстановим мысленно блеск красок, резче выделяющихся на белизне мрамора; в верхней части стен установим панафинейский фриз, на фронтонах – их статуи; вообразим себе в глубине целлы, в теплых бликах, в полусвете, статую Афины из слоновой кости и золота; святилище, наполненное вотивными памятниками, драгоценными вазами, священными украшениями; военные трофеи, развешанные на колоннах, поставленные вокруг статуи; приношения, наводняющие вестибюли и портики; золотые щиты, укрепленные вдоль архитравов.

Наконец, оживим это несравненное убранство, воскресив сцену религиозного торжества: процессии под портиками, жертвоприношение на эспланаде, народ, теснящийся вокруг жертвенника под открытым небом, – пестрая толпа, пышный храм под небом и солнцем Афин; воображения едва хватает, чтобы вызвать в представлении картину подобного великолепия.