Огюст Шуази. ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

ПРОПОРЦИИ, ПЕРСПЕКТИВА И ЖИВОПИСНОСТЬ
В ГРЕЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ

Пропорции

При анализе ордеров нам непрестанно приходилось касаться идеи пропорций, т.е. определенных соотношений между различными частями, которые и придают каждому из этих основных ордеров его характерные признаки и накладывают на каждое архитектурное произведение отпечаток его эпохи. Мы исследуем сейчас закон, которым греки руководствовались при выборе пропорций.

Как и в архитектуре Египта и Месопотамии, у греков применялся главным образом модульный способ начертания. Он состоит в том, что все размеры целого связываются подчинением одной общей мере, взятой в самом здании. Эту основную единицу измерения называют модулем, все остальные размеры находятся к ней в простом кратном отношении.

Из памятников древней письменности мы знаем, что независимо от применяемого при постройке здания ордера – ионийского или дорийского – модуль всегда определялся радиусом колонны.

Долгое время считали, что речь шла о нижнем радиусе колонны. Безусловным сторонником такого толкования этой теории был Плиний, его, возможно, придерживался и Витрувий. Оно подтверждается несколькими памятниками римской эпохи, например колонной Траяна. Но оно не приложимо к памятникам Греции. Модульную систему уже начинали рассматривать как чистую теорию, не имевшую применения на практике, когда Орэс высказал мнение, что модулем служил средний радиус колонны, или, иначе говоря, полусумма крайних радиусов.

В первую очередь Орэс отметил, что отношение этого радиуса к различным частям композиции выражается числами, очень близкими к целым; во-вторых, этот радиус всегда выражается целым числом, если перевести на греческий, или вернее местный фут, который в Афинах был равен 0,308 м с подразделением на 16 дюймов, а в колоннах Великой Греции равнялся 0,296 м с подразделением на 12 дюймов.

|294| Таким образом, точка отправления для дальнейших изысканий была найдена. Однако простота кратных отношений оправдывалась лишь с некоторой долей приближения. Исходя из положения, что в назначенном к точному исполнению проекте все размеры должны выражаться в целых числах, без дробей, Орэс с поразительной наглядностью объяснил все мнимые отклонения.

На примере Посейдонии (рисунок 232) мы лучше поймем его мысль.

Рис. 232

Храм Посейдонии. – Основным размером, определяемым величиной отведенной площади, является промежуток между осями двух крайних колонн: 75 италийских футов.

Этот промежуток должен быть подразделен на пять частей по числу интервалов между осями, что в середине определяет размер каждой из них в 15 футов. Но, как мы уже отмечали выше, в дорийском ордере крайние промежутки между осями обыкновенно бывали уже средних. |295| Поэтому увеличивают расстояние между средними осями за счет крайних. Таким образом, вместо 15 футов средние интервалы имеют 15 футов и 2 дюйма, вследствие чего крайние интервалы сокращаются на 3 дюйма, т.е. равняются не 15 футам, а 14 футам и 9 дюймам.

Этот пример одновременно показывает нам и принцип и числовое выражение этих небольших отклонений.

Рассмотрим теперь одну за другой все части композиции.

Колонна. Ее высота равна двум промежуткам между осями, т.е. 30 футам. Средний ее диаметр (двойной модуль) соответствует одной пятой общей высоты, т.е. 6 футам. Следовательно, модуль равен 3 футам. Для придания, стволу конической формы диаметр базы увеличивают на 10 дюймов, а диаметр вершины настолько же уменьшают, что определяет размер диаметра базы в 6 футов и 10 дюймов, а диаметр вершины в 5 футов и 2 дюйма. Диаметр угловых колонн немного увеличивается по сравнению со средними: при диаметре средней колонны в 6 футов, диаметр угловой колонны будет равен 6 футам и 1 дюйму.

Верхние части ордера обычно имеют следующие размеры: архитрав и фриз одной высоты, по 5 футов каждый; такой же, вероятно, была и высота карниза в тех случаях, когда он бывал увенчан желобом. Таким образом, общая высота антаблемента равнялась 15 футам, или 5 модулям, или ширине промежутка между осями, или же, наконец, полувысоте колонны.

Перейдем теперь к исследованию капители (рисунок 233).

Рис. 233

Ширина абаки равняется 9 футам, или 3 модулям. Высота капители, считая от основания эхина F, равна 3 футам (1 модуль) и делится на две равные части: эхин FC и абаку CB. Выступ эхина EF равен его высоте FC, а кривая его профиля вписывается в треугольник, основание которого относится к высоте, как 4:3 (пропорция египетского треугольника).

Что касается размеров деталей, то их можно определить по рисунку. Если принять R за средний радиус, r – за верхний радиус, а d – за разность двух радиусов, то все они явятся кратными числами в отношении R, r или d.

|296| По этому примеру можно судить о характере всего метода: здесь одновременно видны и простые отношения размеров, которые дают то, что можно назвать теоретической пропорцией здания, и те числовые исправления, которые вызываются строительной практикой.

Еще один пример поможет нам окончательно понять особенности этого метода.

Арсенал в Пирее. – Все размеры этого здания известны нам из надписи, являющейся текстом договора на его постройку.

Восстанавливая фасад здания при помощи этих достоверных данных, мы находим между его различными частями в высшей степени простые отношения, которые мы постарались наглядно изобразить на рисунке 234. Основной величиной служит ширина AA' фасада, взятая поверх цоколя.

Рис. 234

Высота фасада AB, взятая от цоколя до карниза, равна половине ширины AA'. Высота в середине CE равна двум третям AA'. Отверстия дверей равняются одной шестой ширины фасада, а высота их в полтора раза более ширины пролета. Венчающий двери карниз DD' расположен на половине высоты здания и по длине равняется половине ширины фасада.

Определим по масштабу все размеры в цифрах и перейдем к рассмотрению тех исправлений, которым они подверглись на практике.

Основная величина AA' (ширина фасада), определяемая, как и в Посейдонии, размерами отведенной под постройку площади, установлена в 55 футов. Исходя из этого размера, мы найдем все остальные, но так как они все будут выражены в дробных числах, то введем небольшую поправку, заключающуюся в округлении дробных чисел до целого.

|297| Высота AB: в теории как половина 55 футов она должна бы равняться 27,5 футам. Эта цифра округляется до 27.

Высота CE: две трети 55 футов = 36,67 футам; округляется до 36.

Ширина двери: одна шестая 55 футов = 9,17 футам; округляется до 9.

Высота двери: три вторых 9 футов = 13,5 футам; округляется до 14.

Длина венчающего карниза DD'; половина 55 футов – так же, как и высота CE, округляется до 27.

Все греческие памятники, размеры которых могли быть точно установлены, следуют этим законам простых отношений, выражающих величины целыми цифрами, без дробей.

ПРОПОРЦИИ ОРДЕРОВ

Попытаемся теперь выразить в цифрах принятые в ордерах пропорции, причем постараемся выделить элементы постоянных пропорций, присущих ордерам, от изменений в их деталях, характерных для разных эпох.

Общий вид композиции. – Согласно замечанию Гитторфа, наиболее постоянное отношение существует между шириной и высотой фасада. При сравнении различных дорийских храмов с одинаковым количеством колонн, мы видим, что почти во всех случаях их колоннады вписываются в прямоугольник одной и той же формы. То же самое можно сказать и об ионийских храмах.

Рисунок 235, D показывает обычные пропорции дорийских фасадов в четыре, шесть и восемь колонн; рисунок 235, I – те же пропорции ионийских фасадов в четыре, шесть, восемь и десять колонн.

Рис. 235

Из этих диаграмм видно, что в том и другом ордере, при наличии четырех колонн, фасад вписывается в прямоугольник, имеющий форму строгого квадрата. При наличии же шести и особенно восьми колонн прямоугольник в ионийском ордере значительно более удлиняется. Только два или три случая являются исключением из этого правила (Суний, Рамнунт, храм D в Селинунте).

|298| Но всегда – и это самое существенное – отношение между шириной и высотой выражается целым числом.

Детали колоннад. – Если проанализировать детали колов над, то можно заметить, что в памятниках домакедонской эпохи некоторые отношения являются незыблемыми. Так, независимо от ордера высота архитрава равна высоте фриза. В качестве примера среди дорийских памятников можно назвать храм в Посейдонии (рисунок 232), храм Фесея, Парфенон, Пропилеи храм на мысе Сунии; среди ионийских памятников – храм на Плиссе, храм Ники Аптерос, Эрехфейон, храм в Милете, Мавзолей Галикарнасса.

В дорийских композициях высота капители делится на две равные части (эхин и абака) и соответствует ширине триглифа. Мы уже наблюдали равенства этих двух частей в Посейдонии (рисунок 233), в Метапонте, в храме Фесея, в Парфеноне.

Остальные пропорции видоизменяются по эпохам. На рисунке 236 для сравнения указаны в круглых цифрах границы, в которых изменяются модульные отношения от архаической эпохи до македонского периода.

Рис. 236

Даже при беглом сравнении элементов рисунка 236 можно проследить постепенное утончение колонны и соответствующее ему снижение высоты антаблемента. Если принять средний радиус за единицу, то высота колонны в дорийском ордере возрастает от десяти до двенадцати модулей, а в ионийском от шестнадцати до двадцати одного. Антаблемент же и в том и в другом случаях снижается с пяти до четырех модулей. В среднем же ионийский ордер, даже в самых робких своих пропорциях, представляется более легким, чем дорийский, в своих самых смелых.

Пропорции ордеров по Витрувию. – Витрувий передал нам методы определения пропорций, применявшихся в Александрийской школе. В основу их был положен следующий принцип.

Каков бы ни был ордер, Витрувий не допускает неизменного соотношения между толщиной колонн и размером интервалов между ними. |299| Это отношение, главным образом определяющее характер силы или легкости произведения, он предоставляет выбору архитектора. Указанное отношение служит основанием для определения пропорций ствола: если колонны поставлены тесно, то их стволы будут стройными, в противном случае – приземистыми.

Что касается размеров капители, базы и антаблемента, то они непосредственно вытекают из величины радиуса или модуля; но так как и самый радиус устанавливается отношением между толщиной колонн и интервалами между ними, то можно сказать, что именно из этого характерного отношения вытекает весь ансамбль пропорций по Витрувию.

Уточним эти указания цифрами, взяв для примера ионийский ордер.

При толщине колонны, равной единице, Витрувий оставляет для интервалов на выбор следующие числа: 1 1/2, 2, 2 1/4, 3... Это – исходная точка, и, принимая ее за основу, Витрувий классифицирует колоннады как пикностиль, систиль и т. д.

Если отношение толщины колонн к интервалу между ними равно 11/2 или, другими словами, расстояние между осями колонн равняется пяти радиусам или модулям, высота колонны должна равняться двадцати модулям. Если расстояние между осями увеличивается до шести модулей R, то высота колонны снижается до девятнадцати R; при интервале в восемь R высота уменьшается до семнадцати R.

На рисунке 237 показаны существенные черты этого метода, который является не чем иным, как выражением в целых числах требования здравого смысла, чтобы колонны были тем более массивными, чем шире интервал между ними.

Рис. 237

Когда вопрос касается гражданских зданий, Витрувий рекомендует пользоваться ордерами с более стройными пропорциями колонн и с более широкими интервалами между ними, но всегда подчиненными закону простых отношений; благодаря этому видоизменению, внутренняя площадь здания менее загромождается и вместе с тем избегает строгости стиля, которая уместна лишь в храмах.

НАЧЕРТАНИЕ ПРОФИЛЕЙ

|300| Законы чисел не только управляют общим расположением ордеров, но повторяются также и во всех деталях орнамента вплоть до профилей фриза.

Орэс установил, что кривая эхина капители храма в Посейдонии (рисунок 238, A) составлена тремя дугами окружности ab, bo и cd, радиусы которых, выраженные в дюймах цифрами 2 1/2, 5 и 22 1/2, относятся друг к другу, как 1, 2 и 9. Радиус bs в соответствующей точке соединения двух первых дуг представляет собой горизонталь, а центральный угол каждой из этих трех дуг соответствует египетскому треугольнику.

Рис. 238

В Парфеноне мы находим три последовательных дуги: ab, bc и cd (рисунок 238, B), радиусы которых соответственно равняются пяди, ширине ладони и локтю.

Профилирование производилось по возможности с помощью циркуля. Это ясно доказывает профиль капители в Таренте. Однако указанное правило отнюдь не было неизменным: Орэс доказал невозможность объяснить этим способом метод начертания капители в Метапонте, которая была, на самом деле, получена путем последовательного обтесывания, между прочим, по очень несложным геометрическим начертаниям, что достаточно очевидно из детали C рисунка 238. Это последовательное обтесывание дало контур кривой, сильно приближающейся к параболе.

Не применялась ли парабола или вообще конические сечения уже с самых архаических времен для профилирования деталей в греческой архитектуре? Исследования Пенроза и Паннеторна дают много аргументов в пользу такого предположения; мы не будем пытаться разрешить этот затруднительный вопрос и ограничимся только указаниями на сильное сродство между коническими сечениями и профилями греческих архитектурных деталей.

|301| Приведем в качестве примера кривых с геометрическим начертанием еще волюту ионийского ордера и утолщение колонн. Спирали волюты вычерчивались, по Витрувию, циркулем, и на одной из капителей, правда, принадлежащей уже ко времени упадка, в церкви св. Марии в Трастевере сохранились до сих пор следы центров. Греческая капитель, воспроизведенная Стюартом, также дает аналогичные указания.

Что касается кривой начертания колонны, то до нас не дошло пояснительного чертежа, по которому ее объяснял Витрувий, но по употребляемым им терминам можно заключить о том, что здесь применялся методический прием начертания, поддающийся графическому выражению; геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре.

МОДУЛЬ И МАСШТАБ

В греческой архитектуре только постройки архаической эпохи создают впечатление грандиозности массива. Это, по-видимому, зависит от самой громоздкости их пропорций.

Рассмотрим наиболее простой пример греческой конструкции, а именно антаблемент, не имеющий другой нагрузки, кроме собственной тяжести.

Анализ условий сопротивления показывает, что толщина этого антаблемента будет изменяться не в соответствии с увеличением пролета: так, при увеличении последнего в два раза она должна быть более чем удвоена. Другими словами, антаблемент крупных размеров оказывается более массивным, чем антаблемент над малыми пролетами.

Зато массивный антаблемент создает со своей стороны впечатление крупного сооружения, как например в храме Посейдонии, где преувеличенная массивность обусловливает иллюзию грандиозности здания.

Мы не будем утверждать, что такое преувеличение было преднамеренным, но создаваемое им впечатление является, по-видимому, присущим только архаическому периоду. Начиная с V в., греки обнаруживают стремление к оформлению ордеров, исходя из канона пропорций, не связанных с масштабом; мало-помалу они настолько поддаются влиянию этого метода, что поступаются ради установленных пропорций даже требованиями материальных удобств.

Нам представляется, например, что некоторые элементы архитектурного целого должны были бы сохранять, независимо от размеров здания, приблизительно одинаковый размер. Рассматривая проблему с чисто утилитарной точки зрения, казалось бы, что высота двери должна определяться исключительно высотой человеческого роста, а высота ступеней – сообразовываться с шагом человека, которому предстоит подниматься по ним.

|302| Однако, если греки вообще руководствуются этими соображениями, то никак не далее архаического периода искусства, и очень скоро окончательно упускают их из вида. Они подчиняют постепенно размеры всех элементов здания модульному канону и увеличивают или уменьшают их в зависимости от увеличения или уменьшения модуля. Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания.

Архитекторы средневековья сумели согласовать пропорции, устанавливающие архитектурный ритм, с указаниями спасительного масштаба, дающего возможность определять размеры. Мы увидим, что установленный абсолютный размер определял разработку пропорций в частной архитектуре Рима.

Весьма возможно, что гражданская архитектура греков, если бы она дошла до нас в большей сохранности, также дала бы нам пример сооружений, где масштаб играл известную роль. Но в архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею. Не связанные ни с чем, поддающимся измерению, они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только чувство соотношений и впечатление гармонии.

КОРРЕКТИРОВАНИЕ ОПТИЧЕСКОГО ОБМАНА

Эффекты расстояния. – Вышеописанные методы модульного построения и графических приемов оценивались отрицательно за то, что они создавали мнимую гармонию, не выдерживающую изменений перспективы.

Однако воображение зрителя восстанавливает фактические размеры и схватывает приблизительно верные соотношения. Тем не менее существует известная доля оптических обманов, с которыми приходится считаться. Проблема эта сложна, и она усиленно привлекала пытливую мысль греков.

В диалоге Платона «Софист» сказано, что у греков было в обычае увеличивать высоту частей, рассматриваемых снизу и уменьшенных поэтому перспективой.

Витрувий уточняет это указание общего характера:

Деформация увеличивается для зрителя, находящегося у подножия здания, пропорционально размерам последнего: стволы колонн утончаются, антаблемент кажется более узким, чем в действительности, а косяки дверей – преувеличенно наклонными.

Этот оптический обман корректируется нарочитым увеличением тех элементов, которые уменьшает перспектива, и сокращением тех, которые она увеличивает: умеряют утончение колонн, сдерживают наклон дверных косяков и слегка утолщают части антаблемента.

|303| Таково правило, сформулированное Витрувием.

Следуя данной тенденции и совершенно не стремясь выражать материальные размеры здания, подчинив их соотношения масштабу, греки теряют, так сказать, всякий след масштабности и приводят все здания, независимо от их размера, к единому облику.

Мы имеем возможность уяснить себе по весьма бесхитростному приему в храме в Приене сущность описываемого метода корректирования оптического обмана. В надписи, выгравированной на одной из ант, высота букв изменяется по строчкам (рисунок 239). Для зрителя, находящегося в точке O, отсекаемая высота угла каждой строки выравнивается, и получается впечатление букв одинаковой величины.

Рис. 239

Исходя из положения, что глаз воспринимает только соотношения углов, Паннеторн считает метод, примененный для надписи в Приене, характерным вообще для методов греческого искусства. Разбирая, между прочим, и Парфенон, он отмечает некоторые точки, откуда архитектурные массивы дают под известным углом зрения простые соотношения. По его мнению, архитектор прежде всего доискивался именно этих соотношений углов.

Соглашаясь безоговорочно с данной теорией, следовало бы прежде всего принять закон углов, который сам автор установил только приблизительно, и предположить далее, что здание было задумано с расчетом на одну исключительную точку зрения. Глаз может менять положение, однако углы зрения сравнительно мало изменяются даже при значительных перемещениях. Однако теория Паннеторна все же выражает как будто, по существу, верную мысль; ее нельзя выразить формулой, но она указывает на определенную тенденцию.

|304| Прием корректирования оптических обманов свойственен не одной только архитектуре, мы встречаемся с ним и в скульптуре. Один из византийских авторов сообщает нам о том неблагоприятном впечатлении, которое произвели на него фигуру предназначенные для фронтона Парфенона, снятые с их надлежащего места: они оказались преднамеренно искаженными с учетом действия перспективы.

Статуи, украшающие фронтон храма Олимпии, кажутся неуклюжими, если на них смотреть прямо, но приобретают неожиданную красоту и изящество, как только мы взглянем на них снизу вверх. Как Фидий в Парфеноне, так и Пеоний в Олимпии принимали в расчет предполагаемые точки зрения; и все статуи великой эпохи греческого искусства создавались именно для того места, которое они должны были занимать.

Если греки старались в ряде случаев корректировать оптический обман, нарушающий гармонию, то были случаи, когда они, наоборот, намеренно его вызывали.

В портиках с двойным рядом колонн колонны второго ряда делались обычно более тонкими, чем стоящие впереди. Таким образом, они казались одинаковых размеров с передними, но более отдаленными от них, чем это было на самом деле; этим создавалось впечатление большей глубины. Мы с трудом находим несколько случаев, и то только среди зданий архаической эпохи, как например храм S в Селинунте или древний храм Сиракуз, где колонны двойной колоннады портика были бы одинаковых размеров. Это различие отмечается во всех без исключения портиках V в. Колонны Парфенона отличаются друг от друг как высотой, так и диаметром.

ЭФФЕКТ ИЗЛУЧЕНИЯ И КОНТРАСТОВ.
ОПТИЧЕСКИЙ ОБМАН ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ И ВЕРТИКАЛЬНЫХ ЛИНИЙ

Энтазис колонн. – Мы читаем в одном греческом трактате по оптике, что правильный цилиндр кажется сжатым посередине. Дамиан Ларийский мог бы с тем же успехом употребить вместо «цилиндра» слово «колонна». Греки стремятся исправить это кажущееся сжатие (рисунок 240, A), придавая стволу колонны некоторую выпуклость. Таково происхождение той кривой, которая уже была описана выше под названием энтазиса.

Утолщение боковых колонн. – Греки не только исправляли ввиду зрительного обмана профиль колонны, но принимали также в расчет и влияние излучения, искажающего впечатление их толщины (рисунок 240, B и C).

Рис. 240

Угловая колонна храма, выделяющаяся на фоне неба, кажется, по выражению Витрувия, «поглощенной окружающим светом». |305| В целях корректирования этого явления такие колонны утолщают, что мы видим на примере храма в Посейдонии.

Наклон колонн. – Колонны имеют не только правильную линию профилей, но и не строго вертикальную ось X. Витрувий предписывает придавать оси X колонн легкий наклон, направленный внутрь здания, и правильность его указания подтверждена примерами архитектурных памятников.

Наклон оси колонны осуществляется следующим образом. Верхняя поверхность M первого барабана колонны обрабатывается перпендикулярно оси X; ствол колонны соединяют с капителью при помощи верхнего отрезка N с непараллельными плоскостями, и колонна возводится, таким образом, так же легко, как если бы она была совершенно прямой.

Наклон осей с направлением внутрь здания может быть оправдан соображениями относительной устойчивости и, так или иначе, настолько соответствует действительному требованию, что в зданиях, где он отсутствует, оси колонн кажутся расходящимися веером.

Все современные здания с вертикально поставленными колоннами производят именно такое впечатление: и парижский Пантеон, и Палата депутатов кажутся расширяющимися кверху.

Описанное явление изображено в утрированном виде на рисунке 241, а на рисунке 242 показывается способ его исправления, применявшийся греками. Колонны и даже архитрав имеют некоторый уклон, противоположный тому, который сообщается оптическим обманом.

Рис. 241

Наклон фронтонов. – Современные здания создают еще и другое неправильное впечатление: их фронтон не кажется вертикальным.

|306| Это явление было знакомо Витрувию: «Если фронтон сделан вертикальным, то будет казаться, что он отходит назад».

Рис. 242

Витрувий советует поэтому делать фронтон несколько нависающим вперед (рисунок 242, C). Плиты фронтона Парфенона образуют навес, создающий очень благоприятное впечатление однако их современное положение может быть обусловлено изменением формы и не является следствием системы первоначальной укладки.

Замена горизонтальных линий кривыми. – Приведем еще один пример оптического обмана, наблюдаемого на фасадах современных зданий (рисунок 243, R): одновременно с расхождением вертикальных линий наблюдается как бы прогиб горизонтальных линий антаблемента, и создается впечатление, что колоннада прогибается в центре под чрезмерной тяжестью фронтона.

Рис. 243

Это явление не прошло для греков незамеченным, и они старались исправить его, фактически выгибая линии по кривой в направлении, противоположном кажущемуся прогибу. Таким образом, мы получаем для Парфенона, несколько утрируя как изгиб крыши, так и наклон колонн, – положение, данное на рисунке 243, R.

На рисунке 244 показано в преувеличенном виде изменение формы капители, объясняемое кривизной линии архитрава.

Рис. 244

Выпуклость плит пола. – Совершенно ровный пол кажется вдавленным посредине; во избежание этого полу Парфенона придана легкая выпуклость.

|307| Время и происхождение методов исправления оптических обманов. – Эти остроумные методы, состоявшие в противопоставлении кажущемуся искривлению линий и поверхностей искривлений в обратном направлении, отмечаются у греков не ранее середины V в., но их принцип был известен уже египтянам.

Парфенон имеет прямые линии в горизонтальном плане и кривые в вертикальном; в храме же Мединет-Абу линии искривлены в горизонтальном плане, но сохранены прямыми в вертикальном. Иными словами, кривизна наблюдается у египтян в горизонтальной плоскости, а у греков – в вертикальной. В том и другое случаях получается один и тот же результат: кривые Парфенона и Мединет-Абу являются только двумя различными способами для достижения одного и того же оптического впечатления.

Все указанные искривления настолько незначительны, что ускользнули даже от внимания таких наблюдателей, как Стюарт.

Стрела прогиба, измеренная Пенрозом, равнялась 0,065 м на 100 футов, или, круглым счетом, но 30 м по главному фасаду и 0,123 м на 70 м бокового фасада.

Указанную кривизну линий нельзя отнести за счет осадки здания: грунт, на котором построен Парфенон, представляет собой скалу, а его основание сложено насухо из каменных глыб.

Кроме того, Витрувий говорит о методе изгибов как о приеме, сохранившемся до римской эпохи, причем объясняет их уже приведенными соображениями, а именно исправлением оптического обмана, не поддающегося более или менее точному объяснению, но фактически не подлежащего никакому сомнению.

|308| Теория Витрувия была бы убедительной, если бы незначительная стрела прогиба создавала впечатление прямой линии. На самом же деле мы имеем вполне ощутительный изгиб.

Означает ли это неудачу? Ни в какой степени. Это необычайное расположение линий создает сознательное или бессознательное впечатление чего-то оригинального и нового. Непредупрежденный зритель чувствует эту необычность, но потом разбирается в тонком, чарующем его замысле. Контуры здания принимают благодаря этому изысканному расположению, изящество, мимо которого нельзя пройти равнодушно; здание теряет вульгарный вид сооружений с прямыми линиями и приобретает совершенно новый и неожиданный характер, не поддающийся, быть может, анализу, но действующий на нас даже тогда, когда мы не знаем его истиной причины и смысла.

Живописное начало в греческом искусстве.
Асимметричные части

Греки не представляют себе здания вне обрамляющего его ландшафта и окружающих его других зданий.

Им никогда не приходит мысль выровнять грунт; они принимают с минимальными поправками тот участок, который им дается природой, и единственной их заботой является связать воедино архитектурное произведение с окружающим пейзажем. |309| Греческие храмы достойны внимания столько же из-за расположения, сколько и из-за искусства постройки.

Храм на мысе Сунии построен на отвесном утесе, храм в Кротоне – на конце мыса; храм в Сегесте – над оврагом: храмы Селинунта возвышаются на двух холмах, между которыми расстилается водная гладь морской бухты; храмы Акраганта построены на скале, поднимающейся над морем.

Это сохранение естественного рельефа почвы исключало симметрию при группировке зданий.

Симметрия была невозможной еще и по другой причине: храмы возводились постепенно на священных местах, занятых более старыми зданиями; приходилось стеснять их в пространстве, не занятом более древними культовыми постройками.

Зодчество подчиняется этим ограничениям и извлекает из них выгоду: невозможность симметричного плана обусловила живописность Акрополя и Альтис или группировок, обнаруженных недавними раскопками Французской школы в Афинах, в Делосе и в Дельфах.

|310| Дельфы. – Храм занимает площадку на склоне горы, а сокровищницы расположены вдоль извилистой дороги, заканчивающейся террасой с видом на Парнас.

Делос. – Мы видим в Делосе главный храм A, окруженный кольцом святилищ и сокровищниц (рисунок 245).

Рис. 245

Паломники встречают по пути от Пропилей P прежде колоссальную статую Аполлона, потом храм A; дорога огибает затем расположенные полукружием сокровищницы и заканчивается у одного из самых чтимых святилищ Делоса – у удлиненной галереи, в которой находился жертвенник.

Здания расположены по отлогому склону, причем их первые ряды омываются морем.

Олимпия. – Все здания Олимпии (рисунок 246) группируются вокруг двух святилищ: большого храма Зевса T и архаического храма Геры – Герайона H. Между ними проходит древняя ограда Пелопса P. В точке C расположен жертвенник, в M – второстепенный храм – Метроон. A и B представляют собой пропилеи входа и выхода. Остальные здания – портики или сокровищницы. Последние расположены на выступе горы Кронион, вершина которой возвышается над всем величественным ансамблем.

Рис. 246

Группировки, не менее координированные при своей асимметрии, встречаются нам в Элевсине, Эпидавре, в Додоне и, наконец, в афинском Акрополе.

УРАВНОВЕШЕННОСТЬ МАСС; ПРИМЕР АФИНСКОГО АКРОПОЛЯ

На рисунке 247 нами сопоставлены два последовательных расположения афинского Акрополя. Правый план A дает нам Акрополь в том виде, в каком его оставили Писистратиды и каким он был в 480 г., во время сожжения Афин персами.

Рис. 247

Левый план B является планом современного Акрополя, со зданиями, перестроенными Кимоном и Периклом.

Для сопоставления расположения древних зданий со зданиями, дошедшими до нас, на плане архаического Акрополя A отмечены и новые здания, причем указан их центр, главная ось и отметки, которыми они были обозначены в плане времен Перикла.

Акрополь представляет собой изолированную со всех сторон скалу, вершина которой посвящена культу национальных богов.

В точке I был виден отпечаток трезубца Нептуна; вблизи от него росло оливковое дерево Афины.

В непосредственной близости от этого священного места был воздвигнут храм T в честь обоих божеств.

|311| Его место оказалось пустым после пожара, и поэтому можно было построить новое святилище именно на том месте, которое указывалось легендой. Храм T был перенесен в точку S и получил наименование Эрехфейона.

Наивысшая точка P была занята и в ту и другую эпоху большим храмом Афины – Парфеноном.

Между Парфеноном и входом на Акрополь был расположен ряд малых храмов, относящихся, по-видимому, как к древнему, так и к новому Акрополю: храм Афины Эрганы S, Артемиды Брауронии D, Ники Аптерос V. На том же пространстве возвышалась в V в. и колоссальная статуя Афины Промахос.

Пропилеи M, образующие фасадную сторону Акрополя, находились на том же месте как в старом, так и в новом плане, но были поставлены в последнем в менее косом направлении, что безусловно является более удачным.

|312| Как видно, оба плана разнятся только в деталях. Однако первый представлял собой скопление зданий различных эпох, тогда как второй разработан по общему плану и приспособлен к месту, очистившемуся благодаря пожару. Кажущаяся асимметрия этого нового Акрополя – только способ придать живописность этой группе зданий, расположенных с большим искусством, чем где бы то ни было.

Способ уравновешивания архитектурных масс становится ясным из обзора последовательных панорам, развертывавшихся в V в. перед посетителем Акрополя.

Вид Пропилей. – Общий замысел плана Пропилей усматривается из рисунка 248.

Рис. 248

Мы видим симметричный центральный корпус и два заметно различных крыла – более широкое правое и меньшее левое; впереди – храм Ники Аптерос.

|313| На первый взгляд нет ничего более неправильного, чем этот план, но фактически он представляет собой вполне уравновешенное целое, где общая симметрия масс сопровождается изысканным разнообразием в деталях. Правое крыло образует вместе с храмом Ники массив, соответствующий левому крылу, причем это равновесие настолько точно, что оба ограничивающих радиуса AX и AY образуют одинаковые углы с главной осью здания.

Если зодчий сократил правое крыло Пропилей, то только с той целью, чтобы сохранить ограду храма Ники Аптерос и дать тем самым возможность храму V обрисовываться целиком на фоне неба. Этот маленький храм поставлен не параллельно главной оси композиции: эта новая неправильность привлекает к нему внимание зрителя и придает зданию значение, которого оно не могло бы иначе иметь вследствие своих малых размеров.

|314| Оптическая симметрия безупречна, но по вертикали налево не хватает массива, соответствующего храму Ники Аптерос. Тaкой уравновешивающий массив между тем существовал. Пустой пьедестал, на который была поставлена римлянами статуя Агриппы, имеет очень древнее основание: эти развалины указывают на существование колосса, который был необходим для симметрии.

Первоначальный вид площади; Афина Промахос. – Пройдя Пропилеи (A'), зритель охватит взглядом Парфенон, Эрехфейон и Афину Промахос (рисунок 249). Налево были расположены здания, от которых остались теперь только развалины оснований.

Рис. 249

На переднем плане возвышается Афина Промахос; Эрехфейон и Парфенон находятся в глубине, так что вся эта первая панорама подчинена статуе, являющейся ее центральной точкой, и создает единое впечатление. Парфенон приобретает свое значение только тогда, когда посетитель теряет из виду это гигантское изваяние.

Парфенон и его угловые перспективы. – По современным взглядам, Парфенон – великий храм Акрополя – должен был бы помещаться напротив главного входа, но греки рассуждали совершенно иначе. Скала Акрополя представляет неровную поверхность, и греки, не изменяя ее естественного рельефа, поставили главный храм на самой высокой точке, у края скалы, обращенной к городу.

Поставленный таким образом Парфенон прежде всего обращен к зрителю углом. Виды с угла вообще всегда предпочитались древними: они более живописны, тогда как вид en face более величествен. Каждому из них отводится определенная роль: вид с угла является общим правилом, вид en face – всегда обоснованным исключением.

Центральный корпус Пропилей представляется en face; точно так же мы прямо подходим и к пронаосу Парфенона, перейдя площадь Акрополя. За исключением двух данных случаев, когда этот эффект преднамеренно рассчитан, все остальные сооружения представляются с угла; с угла же вырисовывается и храм Афины Эрганы H, когда зритель попадает в его ограду в точке E (рисунок 249). То же относится и к храму Брауронии, Артемиды, построенному в точке D со входом K.

Восточный фасад Парфенона дополнен рядом ступеней C, высеченных прямо в скале. Проходим ли мы в Акрополь в точке A' или направляемся в ограду Афины Эрганы через вход E, эти ступени неизменно простираются у подножья храма: они являются частью целого, и их контурам были приданы в целях гармонии изгибы, аналогичные изгибам фасада. Однако пришлось принимать во внимание фактор скошенности: две серии кривых, вершины которых не соответствовали бы одному и тому же углу зрения, создали бы в перспективе негармоничное впечатление. Во избежание этого и в целях создания оптической симметрии греки нарушили симметрию геометрическую, как это показано на рисунке 251.

Рис. 251

|315| Вместо того, чтобы направить вершины кривых лестницы в точку X, они переместили их в точку r, т.е. как раз на линию, соединяющую глаз зрителя с вершиной кривых Парфенона. На рисунке 250 мы видим эту гармонию, воспринимаемую глазом, которой мы обязаны описанному исправлению. Стрела прогиба изображена в точном масштабе, но для большей ясности впечатления кривые заменены ломаными линиями.

Рис. 250

Первая панорама Эрехфейона. – Следуем дальше по дороге через Акрополь. В точке B Парфенон все еще остается единственным памятником в поле зрения, но если мы дойдем до точки C, то он окажется настолько близко перед нами, что мы будем не в состоянии охватить его формы; в этот момент центром панорамы становится Эрехфейон. |316| Он представляет именно этой точки один из самых изящных силуэтов (рисунок 252).

Рис. 252

Голая стена A оживляется портиком кариатид, которые выделяются на ней как на фоне, специально для них созданном.

Таким образом, перед нами прошли три картины, соответствующие трем главным точкам зрения A', B и C (рисунок 249). В каждой из них доминировал только один архитектурный памятник: в точке C – Эрехфейон, B – Парфенон и A' – Афина Промахос. Это единство главного мотива обеспечивает четкость впечатления и единство картины.

Эрехфейон и Афина Промахос. – Вернемся к точке отправления (рисунок 249), т.е. к точке A', в которой все внимание было сосредоточено на Афине Промахос. Эрехфейон с кариатидами находился в глубине. Можно было бы опасаться, что изящные кариатиды окажутся раздавленными в силу контраста с гигантской статуей богини; для спасения положения основание статуи было поставлено архитектором таким образом, что оно скрывало портик кариатид (линия A'RL), который открывался зрителю только когда он настолько приближался к колоссу, что уже не мог охватить его взглядом. |317| Поэтому сопоставление становилось возможным только по памяти.

ОБЩИЙ ОБЗОР. ЖИВОПИСНОСТЬ И ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ

Самый дух группировки зданий может быть уяснен следующим примером.

Каждый архитектурный мотив, взятый в отдельности, симметричен, но группировка сооружений рассматривается как пейзаж с уравновешенными массами.

Так действует и природа: листья дерева симметричны, а дерево представляет собой уравновешенную массу. Симметрия управляет отдельными частями, но целое подчиняется только законам равновесия, которые можно выразить, и как физический закон и как зрительный образ, словом «уравновешенность».

Если мы вспомним теперь ряд картин, которые дал нам Акрополь, то мы увидим, что они все без исключения рассчитаны на первое впечатление. Наши воспоминания неизменно возвращают нас к первым впечатлениям, и греки прежде всего стремились сделать его благоприятным.

Оба крыла Пропилей уравновешиваются (рисунок 248) как раз тогда, когда перед ним открывается общий вид здания.

Исчезновение кариатид при взгляде на Афину Промахос (рисунок 249) также рассчитано на первое впечатление.

Что касается Парфенона (рисунок 250), то более полный вид его фасада с асимметричной лестницей открывается зрителю, когда он переступает ограду храма Афины Эрганы.

Это создание благоприятного первого впечатлении являлось, по-видимому, постоянной заботой греческих зодчих.

Для того, чтобы свести в одно целое отдельные замечания, высказанные во время описания обзора Акрополя, можно резюмировать общие методы группировки греческих зданий следующим образом:

1. Добиваться единства впечатления, подчиняя каждую из последовательных картин пейзажа главному мотиву.

2. Стремиться, как общее правило, к угловым перспективам, прибегая к видам en face только в виде исключения.

3. Установить между отдельными массами оптическое равновесие, которое согласовало бы симметрию контуров с многообразием и неожиданностью деталей.

ПОЯВЛЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ СИММЕТРИИ

|318| Ни одна группировка зданий не приближается так близко как Акрополь, к тому идеалу многогранности и гармонии, который как бы является воплощением самого духа Фидия.

Но вскоре начинает появляться величаво регулярная архитектура; она отмечается с конца V в. и имеет своим предшественником Гипподама Милетского – автора планировки Родоса и Пирея.

Переходные стадии поддаются изучению по плану Галикарнасса, оставленному нам Витрувием.

Представим себе полукружие холмов, обрамляющих бухту. В центре помещается площадь; на половине высоты по всему полукружию холмов проходит большая дорога, в середине которой поставлена гробница Мавсола. Вершина горы отмечена храмом Арея. На двух же противоположных концах возвышаются уравновешивающие друг друга массивы – дворец и храм Афродиты. Галикарнасс, основанный Мавсолом, относится к IV в. В нем уже чувствуется тенденция к симметрической планировке.

Эта тенденция еще более резко обозначена в Пергаме. Размещение храмов на горе, служившей акрополем Атталов, свидетельствует о стремлении к геометрической регулярности, нарушаемой только неровностями почвы. Оптическая симметрия афинского Акрополя является, таким образом, переходным звеном между живописным беспорядком архаической эпохи и размеренными планами последних времен эллинизма.

Симметричные планы окончательно восторжествовали в греческом искусстве в эпоху Александра. Дамаск, Александрия и Пирей являются торжественным прославлением прямой линии, и последние эпохи не представляют себе иного плана, кроме регулярного.

С этого времени живописность следует искать не в искусстве самой Греции, а в римском искусстве, родившемся от Греции и Этрурии и просуществовавшем до последних времен республики. В то время как Азия александрийской эпохи подчиняется холодному выравниванию, консульский Рим еще чувствует пейзаж.

Храм в Тиволи, построенный в I в. до н.э., возвышается наподобие нимфейона над оврагом, причем из его основания бьет родник. Флигели храма Фортуны в Пренесте поднимаются этажами по склону холма; храм в Коре построен на скале; римский Форум (рисунок 253) напоминает беспорядочной группировкой скученных зданий греческие акрополи древней эпохи.

Рис. 253

Позднее и Рим, становясь в свою очередь владыкой Азии, заимствует у нее грандиозные геометрические планы (ограда храма Октавии, форум Нервы и Траяна). Но даже и в эпоху империи эта искусственная регламентация господствует больше всего там, куда ее ввел режим македонян, т.е. в эллинистической Азии.

|319| Наиболее грандиозными проявлениями этого стиля являются портики, которые вытягивались вдоль улиц Александрии и Дамаска и которые можно сравнить с колоннадой Лувра в Париже; сюда же можно отнести сооружения II и III вв.: Баальбек, колоннаду в Солах и чудовищно выровненные планы Джерака и Пальмиры.