Огюст Шуази. ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

ДОРИЙСКИЙ ОРДЕР

|221| В странах с южным климатом, где чувствуется потребность в тени и свежем воздухе, наиболее важным элементом архитектуры является портик.

Фасад греческого храма почти неизменно представляет собой портик с колоннами. Гражданские постройки – рынки, места собраний – окружались портиками. В случае надобности они превращались в крытые галереи, где можно было укрыться в тени от палящего полуденного зноя и где обычно обсуждались общественные дела.

Греки концентрировали свое внимание главным образом на устройстве портика. Они сводили его к двум основным типам архитектурной композиции, или ордерами, отличительные признаки которых нами уже отмечены выше. Дорийский ордер отличается приземистыми формами, мужественностью и строгостью, доходящей до суровости, ионийский – богатством и изяществом форм. Эти два основных типа складываются, начиная с VI, может быть, даже с VII в. до н.э., и работа ряда поколений постепенно приближает их к совершенству.

Греческий гений не столько увлекается новым, сколько стремится к лучшему. Вся его деятельность направлена к тому, чтобы облагородить существующие формы, между тем как другие растрачивают ее на бесполезные новшества. В результате достигается удивительная соразмерность и точность соотношений.

Именно в дорийском ордере все эти высокие качества выявляются наиболее полно. Мы начнем с общей характеристики этого ордера в той его стадии, когда он является уже вполне сформировавшимся, и проследим его развитие вплоть до момента упадка.

Характеристика особенностей дорийского ордера.
Происхождение его форм

Элементы ордера. – Рисунок 160 показывает нам наиболее характерные элементы дорийского ордера – капитель и антаблемент – в тех формах, которые они приобретают в лучшую эпоху греческой архитектуры.

Рис. 160

Дорийская колонна не имеет базы. Ствол ее, имеющий конусообразную форму, утолщается не книзу, как ствол микенской колонны, а кверху, – так, как этого требуют законы устойчивости. Поверхность ствола колонны покрыта каннелюрами, а Увенчивающая его капитель имеет чисто геометрические очертания. Она состоит из эхина, покрытого квадратной абакой, образующей сильный выступ, что наводит на мысль о назначении абаки как подбалки для уменьшения пролета, перекрываемого архитравом. |222| Архитрав, почти всегда гладкий, отделяется от карниза фризом, составляющим принадлежность исключительно греческой архитектуры.

Он состоит из столбиков с вертикальными ложбинками, отделенных друг от друга рельефными или расписными плитами. Эти столбики носят название триглифов, а заполняющие плиты – метоп.

Карниз, увенчивающий эту архитектурную композицию, профилирован с расчетом отвода воды от стен и имеет на нижней плоскости выступающие капельники (мутулы), украшенные каплями (гуттами). Внутри портик перекрыт потолком с кессонами, расположенными на уровне карниза.

Происхождение ордера. – Существует мнение, что происхождение дорийской капители следует искать в микенских архитектурных композициях, где можно различить абаку и дополняющий ее вал. Прообраз дорийского антаблемента и колонны искали также в древнеегипетских портиках Бени-Гасана, где вырисовываются каннелированный ствол и как бы общие очертания антаблемента с мутулами. |223| Но эти довольно неопределенные совпадения могут оказаться случайными. Даже допуская, что они указывают на известную связь, этим дается только другое направление вопросу о происхождении дорийского ордера. Каковы же начала, от которых произошли общие формы дорийского ордера?

По этому поводу существуют две теории {145}.

Одна из них, более старая, выводит дорийский ордер из подражания системе деревянных конструкций. Эта теория была нами предварительно изложена при описании греческих деревянных конструкций. Колонна в таком случае является подражанием деревянному столбу. Утончающийся кверху ствол дерева, покрытый зарубками, сделанными топором, должен был послужить образцом для конусообразного каннелированного ствола колонны. Капитель с абакой должна являться как бы подушкой, предназначенной для поддержания балок.

Архитрав, согласно этой теории, должен представлять собой каменный прогон, заменивший деревянные балки древнейших храмов. Триглифы как бы воспроизводят концы балок, перекрывающих потолок, или же, скорей, ту декоративную деревянную обшивку, которая на них надевалась, мутулы – концы решетки или обшивку из досок, или, скорее, дощатую обшивку кровельного желоба.

Общность форм древнейших деревянных храмов и построенных по их образцу каменных храмов была настолько велика, что можно было свободно заменить деревянные столбы каменными колоннами, не изменяя общего вида постройки, как это было сделано с храмом Геры в Олимпии.

Эта теория, во главе которой стоял такой авторитет, как Витрувий, считалась бесспорной вплоть до наших дней.

Около 1820 г. Гюбш начал опровергать ее во имя чисто художественных принципов.

Каким образом мог дорийский ордер, это совершеннейшее создание каменной конструкции, быть копией с деревянного образца? Как могли греки в лучшем из своих творений грешить против художественной правды, являющейся высшим законом искусства? Вместо того, чтобы искать объяснение формам дорийского ордера в голой традиции, нельзя ли было бы найти это объяснение в самих требованиях строительного искусства?

И, действительно, его находят именно здесь. Дорийская колонна с ее сильным расширением книзу имеет профиль, вполне соответствующий каменной опоре. Архитрав представляет собой перекладину, карниз служит для отвода воды от стен. Остается объяснить фриз. Можно толковать его как легкую стенку, позволяющую повысить уровень карниза, не преувеличивая высоты колонн. Строго говоря, ансамбль дорийского ордера можно объяснить путем и той и другой теории. |224| К счастью, обе гипотезы вполне возможно согласовать.

Если оказывается верным то, что в греческой деревянной конструкции деревянные балки выполняют ту же функцию, что и каменные архитравы, и что деревянные конструкции представляют собой, по выражению Дьелафуа, как бы каменную работу, воплощенную в дереве, то не удивительно, что можно производить формы дорийского ордера по желанию и от дерева и от камня. Но аналогия с деревянными постройками простирается и на такие детали, которые нельзя объяснить из одной только структуры.

Определение фриза является слабым местом этой новой теории; особенно плохо поддаются объяснению мутулы. Тем очевиднее, что надо видеть здесь один из тех примеров необычайной устойчивости, которые так часто встречаются в истории языка и в самой жизни органических существ: это – тип, переживающий функции, составляющие его первоначальное назначение. Опасно быть чересчур логичным там, где дело касается свободной передачи форм, и с такими доказательствами, которые имеют за собой авторитет самих греков.

Последнее возражение против той теории, которая сводит формы дорийской постройки к одним лишь требованиям каменной конструкции, – это почти абсолютная устойчивость форм при чрезвычайно большом разнообразии конструктивных приемов. Одно это многообразие уже указывает на то, что главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки.

Именно в древнейших конструкциях, которые должны – по теории Гюбша – больше всего гармонировать с формой, форма наиболее сильно противоречит конструкции. Древнейшие храмы показывают такую разрезку камней, которая безусловно заслуживает порицания. На рисунке 161 показаны некоторые из этих дефектов: в большом храме в Посейдонии P строители без всякого зазрения совести разделили фриз на два ряда кладки; благодаря этому метопы и триглифы пересечены горизонтальным швом.

Рис. 161

В том же храме в Посейдонии и в трех храмах в Акраганте (храмы Конкордии, Геракла и Кастора) триглифы вырублены в одном квадре с метопами (C), а швы карниза расположены настолько случайно, что приходятся иногда посередине мутулы.

В храме S в Селинунте архитрав, представляющий собой почти квадратную в сечении балку, состоит из двух рядов кладки: швы постелей пересекают его по горизонтали (S). В правильной конструкции это считалось бы ошибкой, так как камни, подвергающиеся изгибу, должны ставиться на ребро, а не на постель.

Эта ошибка повторяется в большинстве архаических построек: в храме D в Селинунте, во внутреннем портике большого храма (храм T по Гитторфу), в базилике в Посейдонии, в храме, который носит название Tavol di Paladini, в Метапонте. |225| В храме Гигантов в Селинунте допущена еще более серьезная ошибка. Ввиду колоссального размера храма и невысокого качества материала строителям пришлось отказаться от монолитного архитрава и заменить его тройным рядом плит A. Такой архитрав не только не может служить опорой, но требует в свою очередь поддержки. Для этого устроена перегородка между колоннами. Таким образом, ордер с простенными колоннами храма в Акраганте возник из стремления создать портик дорийского ордера при помощи материалов недостаточного размера для данного масштаба.

Нетрудно привести еще ряд примеров, показывающих ошибки в каменной конструкции. Все они сводятся к следующему: в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение структурных принципов, требования которых могли бы вызвать соответствующие изменения формы. Только великой греческой эпохе было суждено прекратить эти несогласия между формой и конструкцией, и в этом заключается сущность прогресса греческого искусства, получившего свое завершение в V в. до н.э.

|226| Ни Парфенон, ни Фесейон не повторяют ни одной из этих неправильностей в отношении структуры. Архитравы этих храмов состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. В фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул как в Парфеноне, так и в Фесейоне больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом можно признать их конструкцию вполне правильной.

В заключение из всего сказанного можно вывести следующее: точкой отправления при создании дорийского ордера явилась форма, структура же, подчиненная ее требованиям, лишь постепенно становится в гармоническое соотношение с ней. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, но достигнутая гармония вскоре затем была утрачена.

Видоизменение ансамбля дорийского ордера.
Хронологические данные

Для того, чтобы установить точно хронологические изменения ансамбля дорийского ордера, мы располагаем как для архаического, так и для классического периодов греческого искусства очень небольшим количеством точно датированных памятников. К счастью, эти могущие служить нам вехами памятники распределяются на протяжении двух столетий, охватывающих все развитие, или, иначе говоря, всю жизнь ордера.

Развалины древнейшего афинского Акрополя, разрушенного в 480 г. персами, восходят к VI в. до н.э. Таким образом, эти обломки получают определенную датировку.

К V в. относятся: храм в Олимпии, построенный около 475 г. архитектором Либоном {146}; построенные при Перикле около 450 г. Парфенон {147} и Пропилеи; законченный около 425 г. храм в Фигалии, строителем которого был Иктин, построивший также Парфенон; храм в Сегесте, постройка которого была прервана вторжением карфагенян в 410 г. Большой храм в Селинунте имеет двойную датировку: первая дата относится, по всей вероятности, к его основанию; другая, более достоверная, – ко времени окончания строительных работ. Весьма возможно, что работы были прерваны в первый раз из-за карфагенского вторжения в самом начале V в. Окончание же работ было прекращено вторжением 410 г. {148}.

Таким образом, наиболее древние части храма могут быть датированы временем, непосредственно предшествующим первому вторжению, более поздние – второму. |227| Для трех последних веков до н.э. число датированных памятников увеличивается. Ограничимся тем, что укажем для македонской эпохи – Филиппейон в Олимпии; для римской эпохи – постройки в Помпеях, которые все предшествуют извержению Везувия, послужившему причиной их гибели.

Вот те основные памятники, которые также датированы и могут служить нам вехами. Они будут воспроизведены в ряде иллюстраций, сопровождающих нашу работу, к которой мы и отсылаем заранее. При сравнительном рассмотрении стиля этих памятников обнаруживается такая непрерывность в изменении формы, что становится вполне возможным датировать путем интерполяции ряд промежуточных памятников, о которых история умалчивает.

В архитектуре других народов мы находим школы, отстающие от общего развития искусства и имеющие свою собственную хронологию. В Греции ничего подобного нет. Развитие искусства, видимо, шло одинаково как в метрополии, так и в самых дальних колониях. Связь между отдельными членами семьи греческих народов была так тесна, что всякое новое достижение, совершающееся в одной из частей греческого мира, тотчас же делалось достоянием всего народа эллинов. Насколько постоянно было воздействие эпохи на развитие стиля, можно видеть из следующего факта: при восстановлении храмов греки не старались следовать их первоначальному стилю; они восстанавливали их согласно вкусам своего времени.

Мы только что упоминали о двух датах, касающихся постройки большого храма в Селинунте. В промежутке между этими датами стиль постройки меняется. Это различие показывает рисунок 162, S.

Рис. 162

В более ранней постройке колонны фасада сильно сужаются кверху (A). В постройке второго периода дается уже едва заметное сужение ствола (B), причем строители нисколько не заботятся о том, что первые колонны будут контрастировать со вторыми.

|228| Мы уже говорили о том, что в храме Геры в Олимпии сгнивавшие деревянные столбы постепенно заменялись каменными колоннами. Каждая из этих колонн носит характерные черты того или иного периода. Мы сопоставляем на рисунке 162, H две наиболее разнохарактерные колонны этого храма (C и D). Всего же в колоннаде храма насчитывается восемь различных видов колонн. Греки никогда не следовали устарелым формам в искусстве, никогда не задумывались над тем, чтобы изменить согласно вкусам своего времени восстанавливаемый памятник. Только в средние века, наряду с верой в прогресс, появляется и искреннее уважение к прошлому.

ХАРАКТЕРИСТИКА ОРДЕРА В ГЛАВНЕЙШИЕ ПЕРИОДЫ

Наиболее точным археологическим показателем является общий характер пропорций. Всякое произведение греческого искусства носит на себе отпечаток того периода, к которому оно принадлежит. Изображения, приведенные для сравнения на рисунке 163, делают сразу очевидным изменения пропорций от VI в. к V. Здесь даны приведенные к одной волюте ордера VI в. – Посейдония A и V в. – Парфенон B. Первый, более древний, отличается некоторой тяжеловесностью пропорций и как бы избытком мощи; второй, более поздний, – изысканным изяществом.

Рис. 163

|229| Если мы перейдем от V в. к македонской эпохе, а затем – к эпохе римского владычества, то увидим, что стремление к облегчению пропорций принимает в это время преувеличенный характер (рисунок 164): C – метопы в Олимпии, D – храм Афины Полиады в Пергаме).

Рис. 164

|230| Для того, чтобы сделать более очевидным это изменение пропорций, мы предлагаем для сравнения несколько фасадов греческих храмов.

Рисунок 165 показывает фасад архаической эпохи (храм S в Селинунте). Мы видим здесь приземистые колонны с конусообразным отводом, набухающей капителью и тяжелым антаблементом.

Рис. 165

На рисунке 166 дается фасад Фесейона. Здесь дорийский ордер уже освобождается от преувеличений архаической эпохи и достигает почти полного совершенства.

Рис. 166

Рисунок 167 показывает фасад Парфенона, представляющий лучшую эпоху греческого искусства. По своему стилю он мало отличается от храма Фесея: при приближении к точке высшего совершенства в искусстве возможны лишь едва заметные изменения. Но вполне очевидно, что на этот раз достигнута абсолютная правильность. Все здание производит впечатление соразмерности частей, спокойствия и благородства. Таковы характерные черты архитектуры века Перикла, поскольку величайшие памятники искусства могут дать характеристику всей эпохи. Это – время великих мастеров: Фидия, Иктина, Калликрата и Мнесикла.

Рис. 167

В греческом искусстве начального периода выражается избыток жизненных сил; затем, постепенно прогрессируя, оно приближается к идеалу, не испытывая тех колебаний, благодаря которым можно перейти границу с тем, чтобы тотчас же возвратиться назад. |231| Греки чувствовали опасность преувеличения того изящества, к которому они стремились. Им потребовалось не менее столетия для того, чтобы приблизиться к этой цели. Все развитие архитектуры от эпохи Писистрата до Перикла является рядом постепенных переходов. Греческое искусство никогда не отрешалось от строгости раннего периода, мало-помалу освобождаясь путем осторожной и методической работы от природной суровости. Это – как бы живое существо, постепенно переходящее от детства к юношеству и затем неизбежно склоняющееся к упадку, также не лишенному своего блеска.

Анализ отдельных элементов дорийского ордера и их эволюция

До сих тор мы рассматривали дорийский ордер в целом, теперь же переходим к изучению отдельных элементов портика, начиная с основания и как бы поднимаясь постепенно вверх.

Наш обзор последовательно коснется: внешних колоннад портика, внутренних колоннад, стен, потолков.

Эволюция отдельных частей ордера, как и эволюция всего ордера в целом, будет заключаться в самых тонких изменениях (нюансах), но эти нюансы определяют различие между простым опытом и совершенными произведениями искусства. Эпоха Писистратидов (VI в. до н.э.) дает нам формы в строении первоначальной обработки, а эпоха Перикла – уже вполне законченные произведения. С IV в. до н.э., эпохи Александра Македонского, это развитие направлено в сторону утонченного изящества.

ОСНОВАНИЯ

|232| Здание дорийского ордера покоится на сильно выдающемся основании, состоящем из ряда расположенных уступами и окружающих здание со всех сторон ступеней.

В I в. до н.э. эти уступы основания представляли собой настоящие ступени такой высоты, что по ним можно было подниматься без затруднения (рисунок 168, S).

Рис. 168

Утилитарное назначение этих ступеней постепенно забывается, и они становятся (R) просто частями ступенчатого основания, высота которых определяется исключительно размерами здания. Их перестают соразмерять с человеческим ростом для того, чтобы придать им величественные пропорции храма.

В V в. между уступами основания прорубаются еще небольшие ступени для того, чтобы сделать возможным доступ в портик храма. Мы уже упоминали о своеобразном превращении подготовительных нарезов в архитектурный орнамент. Это превращение становится особенно очевидным на основаниях. Архаический стилобат, уже подвергшийся окончательной отделке, имеет гладкие поверхности, не сохранившие никаких следов борозд, которыми руководились при своей работе каменотесы. В V в. почти повсюду эти борозды превращаются в орнамент. Даже выступы, служившие опорой при соединении швов отдельных квадров, намеренно сохраняют тот вид, который был им придан при подготовительной обтеске.

БАЗА

База – круглая плита, составляющая основание большинства египетских колонн, – в дорийском ордере встречается только в виде исключения. В V в. мы имеем только два примера таких колонн: внутренние колонны целлы Элевсинского храма и колонны храма Гигантов в Акраганте (рисунок 169). В обоих случаях база сводится к плите в виде диска, лишь слегка выступающей из очертаний ствола колонны.

Рис. 169

Профилированная база появляется только в следующий период, вероятно, в подражание ионийскому ордеру, который в это время находится в периоде полного расцвета. |233| Дорийскую колонну с базой мы встречаем также в Курно (в Пелопонессе), а в I в. до н.э. – в Коре. Но, по Витрувию, дорийская колонна не имеет базы. Ствол ее непосредственно вырастает из стилобата.

СТВОЛ

Строение. – Древнейшие колонны имели монолитные стволы. Таковы были колонны древнего храма в Сиракузах, храма C в Селинунте. Последний храм был частично построен из обломков более древней постройки. Только постепенно греки решаются возводить стволы колонн из отдельных барабанов. Но отказавшись от монолитных стволов, стараются свести дробности ствола к минимуму. Те колонны храма, которые не являются монолитными, состоят не более чем из четырех-пяти частей.

В VI в. до н.э. соприкасающиеся постели барабанов полностью подвергаются обтеске. В V в., когда конструкция колонн из отдельных барабанов входит во всеобщее употребление, постели барабанов начинают обтесываться только в центре и по краевому кольцу. Эти части (как показывает отрезок колонны Парфенона, рисунок 170, A) несут на себе всю тяжесть верхних частей здания.

Рис. 170

Профиль. – Рисунки 163 и 164 показывают, каково было сужение ствола колонны в главнейшие периоды. Те границы, между которыми оно эволюционирует от VI к V в. до н.э., могут быть определены следующим образом. В тех колоннах, где это сужение наиболее велико, наклон боковых сторон (линии профиля) к вертикали не превышает 0,03 м на 1 м. В V в. он заметно уменьшается до 0,02 м.

Вместе с тем лишь в редких случаях стволы колонны представляют по своей форме правильные конусы. Только в большом храме в Посейдонии и в пропилеях на мысе Сунии профили колонн представляют собой две прямые линии. Во всех других случаях эти линии дают легкий выгиб, или курватуру. |234| В архаическую эпоху это утолщение ствола носит преувеличенный характер, но никогда не переходит в энтазис. Диаметр колонн уменьшается, хотя и неравномерно, от подножия ствола к его вершине. Только в римскую эпоху мы встречаем колонны, диаметр которых увеличивается до определенной высоты и затем начинает сокращаться.

Каннелюры. – Эпоха архаики дает нам примеры стволов колонн с двадцатью четырьмя, двадцатью и шестнадцатью каннелюрами. Двадцать четыре каннелюры имеют колонны большого храма в Посейдонии, шестнадцать – колонны древнего храма в Сиракузах. Преобладает среднее число – двадцать каннелюр. Начиная с V в. до н.э., количество в двадцать каннелюр окончательно устанавливается, за такими редкими исключениями, как храм на мысе Сунии, где стволы колонн имеют шестнадцать каннелюр.

В разрезе дорийские каннелюры имеют форму очень плоской правильной дуги, иногда несколько видоизмененной для того, чтобы лучше выделить грани. Обычно дорийские каннелюры имеют острые грани (рисунок 170, A); плоские же грани встречаются как исключение и всегда на тех частях здания, которые наиболее подвержены разрушению.

Планы на рисунке 171 показывают, как оба вида каннелюр распределяются в колоннадах храмов S и T в Селинунте. Колонны с плоскими каннелюрами отмечены крестами: это, несомненно, те, которые больше всего подвержены повреждениям во время движения толпы. В базилике в Посейдонии, план которой мы даем на рисунке 151, колоннада, расположенная вдоль оси здания, замыкается с обеих сторон колоннами, гладкими спереди и каннелированными в остальной части ствола (рисунок 170, D).

Рис. 171

|235| Напомним еще колонны типа C, где каннелюры только намечены; это – колонны неоконченных архаических храмов. Эту незаконченную форму в V в. используют как декоративный мотив.

КАПИТЕЛЬ

Капитель, как часть конструкции, играет роль подбалки, а с декоративной точки зрения – роль перехода между круглым в сечении стволом и прямыми линиями антаблемента. Она состоит из двух частей: абаки, играющей роль подбалки, и эхина, служащего переходом.

Рельефы капители в различные эпохи. – Ряд приведенных ниже рисунков воспроизводит со всеми деталями несколько типов капителей, расположенных в хронологическом порядке. Для того, чтобы лучше показать изменения их профилей, рассмотрим их сначала в стадии первоначальной обработки. На рисунке 172 дается ряд схематических изображений капителей, показывающих изменение их массы по эпохам.

Рис. 172

Капитель T взята из архаического храма, воздвигнутого на развалинах догреческого Тиринфа. Ее эхин вписывается в конус с очень широким основанием. Но фрагменты, из которых составлена капитель, настолько повреждены, что не позволяют точно определить наклон эхина. Эхин капители храма в Таренте, относящегося к той же эпохе, вписывается в конус, ширина основания которого равна, по крайней мере, трем единицам при одной единице волюты.

|236| В капители храма в Метапонте, носящего название храма Самсона (M), основание конуса равно уже двум единицам при одной единице высоты.

В большом храме в Посейдонии (P) конус капители образует еще более острый угол и соответствует диагонали египетского треугольника, т.е. равен четырем единицам основания при трех единицах высоты. В храме Гигантов в Акраганте {149} профиль эхина образует тот же треугольник, но в другом положении, т.е. его основание имеет четыре единицы при высоте в три единицы.

Парфенон, приблизительно современный храму Гигантов, показывает во внешнем ордере наклон 4/5, а во внутреннем – 4/3 (A). Вообще же наклон колеблется около цифры в 45°, и существуют даже попытки перейти эту границу. Уже в храме Фесея наклон эхина, точно равный 45°, показывает этот переход.

Профиль капители. – Профиль эхина представляет кривую линию, близкую к параболе. Этот выгиб, вначале сильно подчеркнутый (рисунок 173), становится более сдержанным (эластичным) в памятниках V в., а в македонскую эпоху вырождается почти в прямую линию.

Рис. 173

Профили T и M (рисунок 173) взяты с храмов Тарента и Метапонта, A и B (рисунок 174) – с Парфенона, C – с пропилеи Палатиццы.

Рис. 174

|237| При выработке профилей архитектор, видимо, руководился инстинктивным чутьем, подсказывавшим ему подходящие формы для брусьев равного сопротивления. Наиболее ранние профили эхинов имеют ту же форму, которая указывается соответствующей теорией для кронштейнов, несущих тяжесть, сосредоточенную на одном свободном конце. Выпрямляя линию профиля, мы приближаемся к другой теории, согласно которой тяжесть располагается равномерно по всей выступающей плоскости.

Только в архаических памятниках абака действительно несет на себе нагрузку антаблемента (рисунок 175, A). Но ее реальное назначение забывается уже со времени постройки Парфенона, и, опасаясь, что она может расколоться, абаку отделяют от архитрава бороздой B.

Рис. 175

Детали: шейка, «ремешки». – В ранний период капители колонн имеют выемку (перехват) у основания эхина (рисунок 176, C).

Рис. 176

Эта выемка лишает эхин характерного для него выражения мощи. Благодаря тому, что в этой впадине получается рассеянный свет, профиль капители теряет свою определенность.

На трех центральных колоннах базилики в Посейдонии шейка по этой причине украшена скульптурным орнаментом. В V в. этот орнамент исчезает бесследно.

При наличии шейки каннелюры или не доводятся до ее начала (рисунок 173, T) или теряются в ее изгибе (рисунок 173, M и 176, C. |238| Когда шейка исчезает, каннелюры продолжаются самой подушки эхина (рисунок 176, N и P). Этот новый прием появляется впервые в Коринфе, находит свое продолжение в Посейдонии и, начиная с V в., остается единственным в употреблении. Круглые борозды K, «ремешки», отмечают начало эхина. Другие борозды H отделяют ствол колонны от капители. И те и другие борозды сделаны с расчетом, чтобы на них падала тень, и дают резкие, жесткие очертания. «Ремешки» K сохраняют почти неизменно один и тот же профиль, но в очертании борозд H чувствуется некоторая неуверенность.

В VI в. применяются оба варианта C и N (рисунок 176). В V в. останавливаются на более ясном решении P. Конец капители и начало ствола отмечается простой вырезкой при помощи пилы. Эта простая в виде борозды граница отделяет капители храма Фесея и других дорийских построек на Акрополе.

АРХИТРАВ

Материалы и конструкции. – Архитрав – балка, несущая тяжесть верхних частей антаблемента – в архаических храмах был деревянным.

В Герайоне, в Олимпии, на каменных колоннах покоится деревянный архитрав. А расстояние между колоннами соответствовало тому широкому пролету, который может перекрыть деревянная балка.

Рядом с Корфу, в Кадоккио, есть храм, перестроенный в римскую эпоху, но сохранивший расположение частей, относящееся, по-видимому, к глубокой древности. Ширина расстояний между колоннами может быть объяснена здесь если не наличием, то пережитком антаблемента, подобного тому, который был в храме в Олимпии. Архаические храмы имели архитравы, перекрывающие большие пролеты именно потому, что эти архитравы были деревянными.

В VI в. происходит перемена строительных материалов: деревянные балки заменяются каменными архитравами. Тогда величина перекрываемых пролетов сразу резко сокращается, и, как это обычно бывает в периоды реакций, получается переход из одной крайности в другую. Такие большие пролеты, какие мы видим в Герайоне в Олимпии, сменяются настолько узкими промежутками, что абаки колонн почти соприкасаются друг с другом. Так обстояло дело с древними храмами в Сиракузах и Таренте. Но вскоре затем пролеты опять начинают увеличиваться, пока не достигают определенных, точно установленных размеров.

Рисунок 177 показывает нам последовательное изменение величины пролетов от VI до середины V вв. до н.э. A и B – базилика и большой храм в Посейдонии; C – большой храм в Акраганте. |239| В постройках VI в. до н.э. архитрав представляет собой одну монолитную плиту (храмы в Селинунте, в Метапонте и др.). В V в. появляется стремление заменить из предосторожности и в целях экономии материала монолитную плиту двумя или тремя брусьями, поставленными на ребро и уложенными вплотную.

Рис. 177

Архитравы храма Фесея состоят из двух положенных на ребро брусьев, архитравы Парфенона – из трех. Архитрав классической эпохи имеет ту высоту, которую должна иметь действительно нагруженная балка. Но мало-помалу представление о его настоящем назначении утрачивается. Стремясь к облегчению пропорций, архитрав делают настолько узким, что уже становится невозможным вытесывать его из отдельной глыбы камня, не связанной с антаблементом. В Коре и в постройках Помпеи архитрав составляет одно целое с фризом.

Формы. – Обращаясь к рисунку 172, показывающему последовательное изменение профиля капители, можно ясно видеть, что в VI в. архитрав находится в одной вертикальной плоскости с вершиной ствола (рисунок 172, M и P). Затем плоскость архитрава начинает все сильнее и сильнее выдаваться вперед (рисунок 172, A и 174, A и C).

В Метапонте этот надвиг едва заметен. В Посейдонии его еще не существует. В Парфеноне он становится уже очень заметным. А если мы обратимся к памятникам, промежуточным по времени, как храм Фесея, Эгинский храм и др., то обнаружим здесь тенденцию, за исключением некоторых легких колебаний, усилить нависание архитрава, которым только и оправдывается значительная выдаваемость абаки.

В одной постройке VI в., части которой находятся в Луврском музее, – храме в Ассосе, – передняя часть архитрава была украшена рельефными изображениями животных. |240| Это украшение имело тот недостаток, что замаскировывало конструктивное назначение архитрава. Этот прием не нашел своего продолжения, и пример в Ассосе остается единственным.

Архитрав по своему назначению представляет нагруженную, активно несущую балку, поэтому его оставляют гладким. Вся орнаментация архитрава (рисунок 160) сводится к увенчивающему его плинту, который образует на местах, соответствующих триглифам, утолщение в виде полочки, украшенной гуттами. В базилике в Посейдонии эти гутты отсутствуют.

ФРИЗ

Мы не знаем ни одной постройки дорийского ордера, на которой отсутствовал бы фриз. Но следует думать, что такие постройки существовали. Доказательством этому служит то, что этрусский или тосканский ордер, ведущий свое происхождение от архаического дорийского ордера, не имеет фриза.

Тосканский антаблемент, так же как ионийский антаблемент с архитравом и египетский Бени-Гассана, имеет архитрав, на котором непосредственно лежит карниз. Может быть, есть основание рассматривать и упрощенный ордер внутренних колонн, о котором мы будем говорить дальше, как пережиток дорийской архаики.

Однако, пока новое открытие не подтвердило еще существования такой разновидности дорийского ордера, будем придерживаться канонического типа. Фриз, занимающий промежуточное положение между архитравом и карнизом, состоит из триглифов, составляющих остов и чередующихся с метопами, играющими роль заполняющих плит.

Конструкция фриза. – Мы уже указывали на те неправильности, которые являет конструкция фризов в архаическую эпоху. В V в. эти неправильности изживаются, и преобладающей становится конструкция, представленная на рисунке 160.

Внешняя сторона фриза состоит из триглифов и метоп, с внутренней стороны он облицован сплошной стенкой. В Парфеноне внешняя и внутренняя части фриза разделены пустым пространством.

Триглифы представляют собой столбики или монолиты, метопы – тонкие плиты. Триглифы имеют по бокам вертикальные пазы, в которые и вставляются плиты метоп. В целом образуется легкая, мало обременяющая архитрав конструкция.

Интересно отметить, что эта чрезвычайно рациональная конструкция, чуждая эпохе архаики, уже применялась в микенскую эпоху по отношению к фризам, сходство которых с дорийским фризом совершенно не случайно.

|241| Распределение триглифов и метоп. – В лучшие периоды развития греческой архитектуры между двумя колоннами помещается только один триглиф. Однако в среднем пролете древнего храма в Сиракузах, из-за его большой ширины, пришлось поместить два триглифа. В V в. центральный пролет Пропилеи (рисунок 178) дает нам аналогичный пример распределения триглифов.

Рис. 178

В македонскую эпоху, когда пролеты между колоннами увеличиваются, приходится помещать по два триглифа на пролет (Мессена, Пергам). В римскую эпоху число триглифов на один пролет доходит до трех (Кора и др.).

В классическую эпоху существовало абсолютное правило размещения триглифов таким образом, чтобы два из них приходились на углах фасада. Если мы обратимся к изображениям фасадов греческих храмов (рисунки 165, 166 и 167), то увидим, что здесь оси крайних триглифов не совпадают с осями угловых колонн. Эта неправильность, к которой мы еще вернемся, сильно занимала архитекторов римской эпохи.

Детали триглифов. – Образующая остов фриза вереница триглифов представляет собой как бы ряд пилястров, украшенных вертикальными бороздами или каналами, напоминающими каннелюры колонн. Эти канальцы располагаются так, что два приходятся спереди и по одному полуканалу – по краям. Нормальный профиль такой борозды или канала представляет собой входящий угол (рисунок 179, N). |242| В Метапонте, в обломках храма, называемого храмом Самсона, можно видеть вариант M.

Рис. 179

Манера обработки верхних частей канальцев с течением времени меняется: в храме в Посейдонии они заканчиваются полукругом; в храме C в Селинунте (C) принимают форму маленьких стрельчатых арок; в V в. канальцы заканчиваются плоской кривой (H или A); в македонскую эпоху – просто прямой линией (P).

Для того, чтобы сильнее выделить верхние концы канальцев архитекторы V в. подчеркивали их, если только камень был достаточно твердый, выемками, которые выделялись светлыми пятнами в тени, падающей от карниза. В эпоху упадка этот обычай выходит из употребления, и канальцы заканчиваются вверху простой плоскостью (P).

До IV в. до н.э. триглифы располагаются в одной вертикальной плоскости с архитравом, метопы же несколько отступают вглубь (рисунок 179, T'). Наоборот, фризы с метопами, расположенные в плоскости архитрава и отступающие вглубь триглифами (рисунок 179, T), не встречаются ранее македонской эпохи. В римскую эпоху находят свое применение оба приема (не выступающие триглифы – Помпеи; выступающие триглифы – Кора, театр Марцелла и др.).

Метопы. – Если верить свидетельству Эврипида, то надо допустить существование таких храмов, где места, на которых должны быть метопы, оставались незаполненными, образуя пустые отверстия. По-видимому, здесь речь идет о наиболее древних храмах, у которых концы перекрывающих потолок балок не были покрыты деревянной обшивкой.

В каменных храмах метопы представляли собой плоскости, чрезвычайно хорошо приспособленные к тому, чтобы служить полем для рельефных изображений. Каждая метопа представляла собой как бы законченную картину. Метопы с рельефами появляются, начиная с самого раннего периода греческого искусства. Так, метопы храма С в Селинунте – еще совсем варварские произведения – представляют собой вновь употребленные для постройки обломки одного из самых древних храмов, остатки которого дошли до нас.

КАРНИЗ

Давая описание дорийского ордера в целом, мы упоминали о водосточном желобе (симе) карниза. Эта чрезвычайно рациональная форма не была, однако, известна архитектуре предшествующих эпох. Ни египтяне, ни ассирийцы не знали карниза такого профиля, который мог бы служить для отвода воды от стен.

Рисунок 180 показывает две разновидности карнизов, одна из которых относится ко времени формирования ордера, другая – к V в. Под выносной плитой видны мутулы, которые несколько нарушают однообразие этой выступающей плоскости. |243| Чередование мутул происходит таким образом, что одна из них приходится под триглифом, другая – под метопой. Нижняя плоскость мутул украшена капельками, иногда вделанными посредством инкрустации (большой храм в Посейдонии).

Рис. 180

Эти капли (гутты), очень удачно приспособленные для постоянного нахождения в тени, располагаются (P) тремя параллельными рядами по шести капель в каждом. В архаических храмах, как, например, храм D в Селинунте, мутулы заменены полумутулами (m), расположенными в три ряда по три капли в каждом. Профили карниза в основном остаются неизменными для всех эпох, но по мере развития искусства чувствуется стремление выделить более резкими очертаниями части, погруженные в тень (рисунок 181, профили S и P храма S в Селинунте и Парфенона). Следует также принять во внимание качество строительного материала.

Рис. 181

Введение мрамора в качестве материала для афинских построек V в. обусловило появление более смелых профилей, характерных для этой лучшей эпохи греческого искусства. В эпоху строительства в Помпеях используются все преимущества профилировки на штукатурке. |244| Это искусство оживлять тени глубоко врезанными профилями доводится здесь до поразительнейшего мастерства. Пример F (рисунок 181) происходит из Помпеи.

Коронующая часть карниза, водосточный желоб. – Собственно карниз, т.е. выносная плита, увенчивается в некоторых архаических храмах одним рядом кладки, облицованной плитами из глазированной терракоты. Поверх этого ряда кладутся терракотовые черепицы, вырезанные фестонами и образующие водосточный желоб. Пример, взятый из храма С в Селинунте мы дали на рисунке 154.

В V в. этот добавочный ряд кладки выходит из употребления и карниз завершается или водосточным желобом с отверстиями для стока воды, украшенными львиными головами, или, при отсутствии желоба, симой, увенчанной пальметтами (рисунок 160). Еще один ряд пальметт украшает конек крыши. В архаическую эпоху профиль желоба представляет вертикальную прямую линию (рисунок 181, S); в Метапонте – каблучок, в Парфеноне – полувал. Желоб в виде гуська составляет принадлежность одного ионийского ордера.

ФРОНТОН

Боковые стороны треугольного поля фронтона образуются наклоном двускатной крыши, который в свою очередь определяется двумя условиями: должен быть обеспечен скат воды и не должно происходить скольжение черепиц. Наклон боковых сторон треугольника мало изменяется с течением времени, да и не должен был бы изменяться. Он имеет в среднем четыре единицы в основании при одной единице высоты. Будучи более крутым в архаическую эпоху {150}, он слегка смягчен в Элевсинском храме, насчитывавшем двенадцать колонн по фасаду. Покатый карниз фронтона (рисунок 181, M), в отличие от горизонтального, не имеет мутул. Он служит лишь для отвода воды, а в фронтонах со скульптурными фигурами – для защиты статуй.

Украшение фронтонов скульптурой восходит к древнейшей эпохе, так же, как и украшение рельефами метоп.

Раскопки на афинском Акрополе обнаружили украшенный скульптурными изображениями тимпан, столь же древний, вероятно, как и метопы храма C в Селинунте. Скульптуры, украшающие этот архаический, найденный в Афинах тимпан, представляют собой просто низкий рельеф. В V в. греки уже применяют для украшения фронтонов круглую скульптуру {151}.

Для того, чтобы дать больше места статуям, они отодвигают поле фронтона вглубь. При наличии фронтонных статуй карниз основания фронтона служит им опорой. Греки вполне учитывали это обстоятельство, относительно которого Гитторф формулировал следующее правило: в статуарных фронтонах высота горизонтального карниза H, не считая венчающего его профиля, равна высоте выносной плиты (горизонтального карниза) фронтона, включая венчающий его профиль.

ВНУТРЕННИЕ КОЛОННАДЫ.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ОРДЕРА

|245| Все сказанное выше относится к внешнему ордеру храма. Внутренний ордер имеет с ним общие черты, но не является его полным воспроизведением.

Наружный карниз, форма которого ясно выражает его назначение – служить для отвода воды от стен, производил бы нелепое впечатление под потолком внутри портика. Освещение здесь было совсем другое. Полумрак, в который погружена внутренняя часть портика, обусловил особое подчеркивание профилей. Вот те нюансы, которые нам и предстоит изучить.

Колонны. – Витрувий советует делать внутренние колонны более тонкими, чем наружные, для того, чтобы они не загромождали внутренности здания. В эпоху архаики это правило иногда нарушается (храм С в Селинунте), но в V в. ему следуют всегда. В Парфеноне колонны, расположенные под портиком, имеют более стройные пропорции. Они завершаются капителями, у которых профиль эхина представляет собой конус с менее широким основанием.

Разногласие между правилами Витрувия и дошедшими до нас памятниками заключается только в приемах каннелирования ствола колонны. Витрувий советует увеличивать число каннелюр на внутренних колоннах, имеющих более тонкие стволы, для того, чтобы скрыть их сравнительно меньшую толщину. Но древние греки поступали совершенно наоборот: в то время как число каннелюр на наружных колоннах равно в среднем двадцати, внутри портиков оно нередко сокращается до шестнадцати. Так обстоит дело с колоннами внутри портика храма S в Селинунте и с внутренними колоннами большого храма.

Антаблемент. – Внутри портика греки никогда не помещали карниз в виде водосточного желоба (сима), что было бы ошибкой. Они вырабатывают профиль исключительно с расчетом на игру светотени.

Рис. 182

Рисунок 182 показывает профили карнизов, увенчивающих фризы внутри портиков и заменяющих карнизы, служившие для отвода воды от стен. Преобладающим мотивом является резко очерченный профиль в виде «bec de corbin», который обычно Дается при рассеянном свете. В архаических храмах «bec de corbin» A отличается крайне резкими очертаниями; в Парфеноне этот профиль B и C несколько смягчается, но все же остается угловатым. |246| В общем антаблемент внутри портика сохраняет три основных элемента: архитрав, фриз и карниз. Упрощения появляются только в мелких ордерах внутри целлы. Фриз здесь упраздняется, остается только один архитрав E или, в лучшем случае, архитрав P, увенчанный профилированной полочкой. Пример E взят из Эгинского храма, P – из храма в Посейдонии (рисунок 183).

Рис. 183

Стены. – Для того, чтобы производить впечатление такой же прочности, как и непрерывная стена, отдельные столбы требуют сильного расширения книзу (талус). Поэтому этот талус у стен всегда гораздо меньше, чем у колонн. Часто его даже совсем не бывает.

Первый ряд кладки образует цоколь, второй – основание. Последний имеет высоту, равную двум или трем рядам обычной кладки. Остальная часть стены в храмах древнее IV в. до н.э. остается совсем гладкой.

Головные части стен, или анты. – Пилястры, или анты, составляющие головные части стен, долгое время не получают законченной формы.

В храме D в Селинунте имеются анты в форме полуколонн (рисунок 184, D), в базилике в Посейдонии есть анты, расширяющиеся книзу и имеющие утолщение подобно стволу колонны. Ант T, расположенный внутри древнего портика большого храма в Селинунте, имеет вид квадратного в сечении пилястра. Раньше ант уподоблялся колонне, теперь он принимает вид столба. В храме, относящемся к V в., он считается просто головной частью стены. От формы T он переходит к форме T'. На этот раз форма анта уже выражает его назначение.

Рис. 184

|247| Для того, чтобы показать, что ант является завершающей, а не самостоятельной частью здания, его толщину сокращают до такой степени, что он может стоять, только будучи связан со стеной. Поверхность анта остается гладкой и не имеет каннелюр, как и плоскость стены, к которой он примыкает.

Цоколь, нижний ряд кладки, составляющий основание, и антаблемент, которые тянутся во всю длину стены, продолжаются также и на анте.

Остается рассмотреть вопрос о капителях ант. В период исканий, предшествующих выбору канонического типа, мы встречаем капители ант в форме плоской корзины, как капитель B (рисунок 185) базилики в Посейдонии. Капитель T происходит из древнейшей части большого храма в Селинунте.

Рис. 185

В более поздней части храма, где мы наблюдаем последние изменения в самой форме анта, можно видеть и последовательные изменения капители. Корзинка T здесь упразднена и заменена простым профилем T в форме «bec de corbin», совершенно аналогичным тому, который обычно дается под потолком внутри портика. Одни и те же условия освещения вызывают один и тот же принцип профилировки, и таким образом находится наиболее рациональная форма профиля. |248| В Сицилии профиль в форме «bec de corbin» обычно сопровождается простым поясным карнизом (плинтом).

В Парфеноне (рисунок 186, P) и в Пропилеях он комбинируется с профилем в форме каблучка. В храме Артемиды – пропилеи в Элевсине (E) и в Пропилеях в Афинах шейка анта покрыта горизонтальными бороздами.

Рис. 186

Оформление дверей отличается той простотой, которая присуща всему ордеру в целом. Их косяки обычно имеют наклоны. Дверной пролет обычно не имеет обрамления или, самое большее, его украшают профилированным наличником.

Окна. – Нам известны только два примера наличия окон в постройках дорийского ордера: в храме Гигантов в Акраганте и в северном крыле Пропилеи в Афинах. Состояние развалин храма Гигантов не позволяет различить здесь ни одной детали. В Пропилеях же окна снаружи совсем не были орнаментированы.

Софиты. – Конструкция потолка, так же как и других частей ордера, была заимствована из деревянной конструкции. Мы уже описывали детали деревянного потолка. Рисунок 187 показывает, как эти детали воспроизводятся в камне. Софит A взят из храма Фесея, B – вариант, взятый из храма в Фигалии.

Рис. 187

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ОСЕЙ В ДОРИЙСКОМ ОРДЕРЕ

На этом мы заканчиваем обзор отдельных элементов ордера. Взаимоотношение этих частей несколько затрудняет их распределение, что необходимо отметить.

|249| Обратимся сначала к фасаду. Уже говорилось о том, что он обычно замыкается триглифами, расположенными на углах (рисунок 188, A). При рассмотрении рисунка, мы убеждаемся, что ось Z крайнего триглифа не совпадает с осью угловой колонны (X). Таким образом, между обеими осями образуется перелом, с которым приходится мириться. Принимаются только меры против того, чтобы эта неправильность не повторялась по отношению к промежуточным колоннам. Поэтому оси этих колонн X', X'' помещаются точно под осями триглифов.

Рис. 188

С этого момента приходится делать выбор между двумя решениями: увеличить ширину метопы M и M' немного больше, чем ширину прочих метоп, или же сузить пролет X – X'. Последнее может только способствовать устойчивости здания. Во всех дорийских фасадах лучших периодов крайние пролеты делаются уже остальных пролетов. Трудность заключается в расположении последнего триглифа на краю фасада.

Из затруднения выходят, располагая крайний триглиф согласно чертежу N так, что ось его является продолжением оси колонны. Таким образом, на угол фриза приходится только полметопы. Витрувий, которому было известно это решение, приблизительно определяет эпоху, к которой оно принадлежит. Он определяет его как расположение, относящееся к недавнему времени, но усвоенное им, однако, от его учителей. Следовательно, это нововведение должно относиться к V в. до н.э. Нам же известен в античной архитектуре только один пример крайнего триглифа, расположенного на одной оси с угловой колонной, – на реставрированном в римскую эпоху храме Цереры в Пестуме.

Возвращаясь опять к греческому искусству, изучим распределение триглифов уже не на фасаде храма, а внутри портика. Здесь эта задача становится более сложной из-за присутствия потолочных балок (рисунок 189).

Рис. 189

Будут ли триглифы в таком случае распределены согласно пролетам между колоннами или же соответственно промежуткам между покоящимися на них балками? Этот вопрос решался различно. В архаическую эпоху больше всего заботились о соответствии между триглифами и балками, в классическую эпоху – между триглифами и колоннами.

|250| В качестве примера расположения, характерного для архаической эпохи, мы приводим (рисунок 190) колоннаду внутри портика храма D в Селинунте. Число колонн, поставленных на равных расстояниях, – четыре, а триглифов – шесть. Такое решение нельзя считать удовлетворительным, так как в центре композиции приходится метопа и нарушается соответствие между осями колонн и делениями фриза. Автор этой композиции хотел достигнуть такого деления фриза, которое соответствовало бы распределению потолочных балок. Действительно, размещение триглифов здесь вполне соответствует делениям потолка. То же решение мы видим в храме S в Селинунте.

Рис. 190

Ближе к V в. начинает преобладать тот тип композиции, который мы воспроизводим на рисунке 191. В этом портике пронаоса сужение крайних пролетов позволило осуществить распределение, показанное на рисунке 188, A; на углах приходится по одному триглифу, а оси промежуточных колонн составляют прямое продолжение осей триглифов. В данном случае колоннада принимает вполне безукоризненный вид, но ценой нарушения согласованности в распределении триглифов и балок.

Рис. 191

Как редкие исключения, не повторяющие этой неправильности в распределении, можно привести храм в Рамнунте, а может быть, и храмы в Олимпии и Фигалии. Но в храмах R и T в Селинунте этот композиционный дефект существует, и не сделано никаких попыток его замаскировать. Эта же неправильность допущена и в храме Фесея и в Парфеноне. В этих последних памятниках применен, однако, интересный паллиатив: несогласованность с распределением балок становится ощутительной благодаря присутствию триглифов; если эти триглифы изъять, все композиционные неправильности исчезнут, и композиция примет, по крайней мере внешне, вполне безукоризненный вид. |251| Именно на этом решении остановились строители Парфенона и храма Фесея.

В пронаосе Фесейона вереница триглифов заменена рельефным фризом (зофором), который своею непрерывностью обманывает глаз. В Парфеноне антаблемент пронаоса сохраняет, как бы в виде напоминания о классических триглифах, составляющие их неотъемлемую принадлежность гутты, но самые триглифы исчезают, их заменяет рельефный фриз (зофор) с изображением Панафинейского шествия.

Таковы были те приемы, к которым не стеснялись прибегать греки классической эпохи. В их понятиях, касающихся правильности композиции, было больше свободы, чем у нас, но те средства, к которым они прибегали, чтобы скрыть несоответствие осей, показывают, что они ощущали эти недостатки и старались отвлечь от них внимание.

Имея в виду эти неизбежные неправильности, римляне – и даже, по свидетельству Витрувия, греки Александрийского периода – избегали строить в дорийском ордере. Но в глазах греков классической эпохи неправильности в деталях не могли помешать применению той архитектурной системы, которая, несмотря на трудности в ее практическом применении, остается идеалом сурового величия и строгости, соединенной с изяществом.