ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

XIII. Искусство и истина

§ 1. ВООБРАЖЕНИЕ И ИСТИНА

|261| Если работу воображения спутать с игрой воображения, о которой говорилось в Книге I, то теория, приравнивающая искусство к воображению, будет, видимо, подразумевать, что художник представляет собой своего рода лжеца – искусного, изобретательного, интересного или даже, возможно, полезного, но тем не менее лжеца. С этой путаницей, впрочем, мы уже разобрались.

Если же воображение обоснованно описать, как это было сделано в § 4 главы VII, в качестве формы опыта, которая представляет реальное и нереальное в виде неразделимой амальгамы или раствора, из которого позже работа интеллекта сможет выкристаллизовать истину, то искусство-воображение будет обладать подлинной и важнейшей функцией в человеческой жизни. Эта функция будет аналогична той способности ученого, которая позволяет ему вжиться во множество возможных гипотез, которые позже эксперимент и наблюдения позволят ему отбросить или возвести в ранг теории. В этом плане делом искусства будет создание потенциально возможных миров, некоторые из которых позже мысль претворит в реальность или действие претворит в реальность

В таком взгляде на искусство будет достаточная доля правды, но он все еще не будет убедительным. В конце Книги I мы остались с двумя функциями, характеризующими подлинное искусство: одна – функция воображения, и другая – выразительная. Только что изложенный подход развивает первую функцию, но совершенно игнорирует вторую. При этом первая функция развивается таким образом, что вторая с самого начала лишается всяких прав. Воображение, занимающееся построением потенциально возможных миров, никогда не может быть одновременно и выражением эмоций. Что касается творчества воображения, выражающего данную эмоцию, оно не просто возможно, но даже необходимо. Его необходимость обусловлена самой эмоцией, поскольку это единственный путь для ее выражения.

Произведение искусства, создаваемое по данному поводу данным художником, создается не просто потому, что художник может его создать, а потому, что должен. Если мы скажем, что это произведение представляет собой одну из многих творческих возможностей, выбранную произвольно, мы скажем неправду. Он создает это произведение в определенный момент своей жизни, он не мог бы создать его в какой-либо другой момент, равно как не может создать именно в этот момент какое-либо другое произведение. |262| Это утверждение обусловливается не тем, что его произведения образуют некую последовательность, в которой каждое зависит от предыдущего и предопределяет последующие. Это был бы очень поверхностный взгляд на историю искусства, независимо от того, в каком масштабе ее рассматривать. Дело в том, что каждое произведение создается для выражения эмоции, возникшей у художника именно в этот момент его жизни, и никакой другой. Его художественный путь безусловно является одним из факторов, приведших именно к этому эмоциональному состоянию, однако это лишь один из множества факторов.

Если то, что художник говорит по данному поводу, представляется единственным, что он может в такой ситуации сказать, если творческий акт, порождающий это высказывание, является актом сознания и поэтому актом мысли, из этого следует, что данное высказывание, далеко не равнодушное к различию между истиной и ложью, с неизбежностью представит собой необходимую попытку установить истину. В той степени, в какой это высказывание будет хорошим произведением искусства, оно окажется истинным высказыванием; его художественные достоинства и его истинность одно и то же.

Этот факт зачастую отрицается, однако отрицается он в результате недопонимания. Мы различаем две формы мысли – сознание и интеллект. Работа интеллекта направлена на выявление связей между вещами. Следовательно, интеллект, поскольку его истина – весьма специфический вид истины, а именно истина отношений, располагает и весьма специфическим методом ее осознания – методом аргументации или методом выведения. Сознание как таковое (а следовательно, и искусство как таковое), не будучи интеллектом, не может аргументировать и никогда не аргументирует. Оно не может сказать: «если это, значит то» или «если это, значит не то». Итак, если кто-нибудь думает (уж не знаю почему), что интеллект является единственно возможной формой мысли, он будет считать, что всякое явление, которое не содержит в себе аргументов, не может представлять собой какую-либо форму мысли и, следовательно, не может иметь никакого отношения к истине. Заметив, что искусство, как правило, не допускает полемики и рассуждений, он сделает вывод, что искусство не имеет ничего общего с истиной. В какой-то момент поэт скажет, что дама его сердца – олицетворение всех достоинств, но в другой момент он заявит, что ее сердце черно как ад. В одной строке он скажет, что мир – прекрасное место, но в другой – что мир представляет собой груду мусора, кучу навоза и скопление зловонных паров. Для интеллекта это несовместимо. Нам скажут, что дама не может быть в один момент олицетворением добродетели, а в другой – исчадием ада и поэтому человек, который говорит подобные вещи, что-то выдумывает. |263| Он не может говорить правду; должно быть, он имеет дело с видимостями, а не с реальностью, с эмоциями, а не с фактами ¹ .

Вряд ли стоит тратить время на опровержение этого довода, ссылаясь на то, что истинность в эмоциях все равно остается истинностью. Поэт, которому сегодня жизнь кажется отвратительной и который не стесняется заявить об этом вслух, не дает обязательств, что так же он будет относиться к жизни и завтра. Однако это не опровергает истины, что сегодняшняя жизнь его удручает. Его удрученность может быть просто эмоцией, но то, что он это испытывает, остается фактом. Отвращение к жизни может быть кажущимся, но факт его проявления представляет собой реальность. И от имени поэта можно ответить кому-то, кто утверждает, что дама не может быть вместе и привлекательно добродетельной и отталкивающе порочной или что мир не может быть вместе и кучей мусора и раем, что его оппонент, видимо, больше знает о логике, чем о дамах или о мире.

Искусство не безразлично к истине, по существу оно является изысканием истины. Только разыскиваемая истина – это не истина отношений, а истина индивидуального факта. Истины, открываемые искусством, – те единственные и законченные индивидуальности, которые в интеллектуальном плане становятся «понятиями», устанавливать или находить взаимосвязи между которыми уже дело интеллекта. Каждое из явлений (в том виде, как их открывает искусство) являет собой совершенно конкретное индивидуальное явление, в котором еще ничто не абстрагировано работой интеллекта. Каждое являет собой опыт, в котором еще не проведено различие между тем, что принадлежит мне, и тем, что принадлежит моему миру. Если переживание состоит в восхищении некоей дамой, то я, как поэт, не стал бы задаваться вопросом, происходит ли это по причине ее превосходства над всеми прочими дамами или же просто потому, что я сейчас в настроении повосхищаться. Я занимаюсь делом, очень далеким от решения подобных вопросов, я открываю явление такого рода, о котором, уже потом, можно будет их задавать. Если окажется, что на эти вопросы ответить нельзя, из этого не будет следовать, что вещи, о которых заданы эти вопросы, были неправильно увидены.

§ 2. ИСКУССТВО КАК ТЕОРИЯ И ИСКУССТВО КАК ПРАКТИКА

Искусство – это знание, знание индивидуального. По этой причине его нельзя считать чисто «теоретической» деятельностью, в отличие от деятельности «практической». Различие между теоретической и практической деятельностью имеет, разумеется, некоторый смысл, однако его нельзя применять без разбора. |264| Мы привыкли применять это различие, привыкли к тому, что оно имеет смысл в тех случаях, когда мы рассматриваем отношения между нами и нашим окружением. Деятельность, которая производит изменения в нас самих, но никак не меняет нашего окружения, мы называем теоретической, ту же деятельность, которая меняет наше окружение, но никак не сказывается на нас, мы обычно называем практической. Однако существует множество случаев, в которых мы либо не замечаем границу между нами и нашим окружением, либо, если мы ее видим, то не обращаем на нее внимания.

Когда мы начинаем всерьез понимать проблемы морали, мы обнаруживаем, что они не имеют никакого отношения к тем изменениям, которые мы можем произвести в окружающем мире, сами оставаясь не изменившимися. Эти проблемы связаны с теми изменениями, которые происходят в нас самих. Так, вопрос, верну ли я одолженную книгу ее владельцу или же на все просьбы ее вернуть я буду отвечать, что никогда ее не видел, не порождает никаких серьезных моральных проблем. Как я поступлю, зависит в конечном счете от того, что я за человек. Однако вопрос, буду ли я при этом порядочным человеком или нет, затрагивает моральные проблемы самым решительным образом. Если я замечу в себе непорядочность и решу стать порядочным, я сталкиваюсь или собираюсь столкнуться с неподдельной моральной трудностью. Однако если я найду выход из затруднения, результатом будут не только изменения внутри меня самого. Это повлечет за собой изменения и в моем окружении, поскольку новый, обретенный мной характер породит действия, которые в известной мере изменят мой мир. Итак, мораль принадлежит к той области опыта, которая не является ни теоретической, ни практической, а объединяет в себе оба эти свойства. Это область теории, поскольку деятельность частично состоит в исследовании самого себя, не просто в совершении поступков, а в размышлении о том, что мы совершаем. Но это и область практики, поскольку наша деятельность не ограничивается мышлением, а продолжается и в практической реализации наших мыслей.

В случае искусства различие между теорией и практикой или между мыслью и действием еще не оставлено, как это было в случае с любой моралью, заслуживающей этого названия (сейчас я не буду говорить о той мелкой морали, которая часто узурпирует ее), это различие еще даже не замечено. Подобное различие предстает перед нами лишь тогда, когда благодаря абстрагирующей работе интеллекта мы научаемся рассекать любой опыт на две части – одну, принадлежащую «субъекту», и другую, принадлежащую «объекту». То индивидуальное, знание чего представляет собой искусство, являет собой конкретную ситуацию, в которой мы оказываемся. Мы сознаем ситуацию как нашу ситуацию, а себя сознаем вовлеченными в нее. Другие люди тоже могут быть вовлечены в эту ситуацию, но и они, как и мы сами, представлены в нашем сознании лишь как ее факторы, а не как личности, которые за ее пределами имеют свою собственную личную жизнь.

|265| Поскольку художественное сознание (то есть сознание как таковое) не проводит границы между собой и своим миром, поскольку этот мир предстает в сознании просто как то, что переживается здесь и сейчас, а само сознание предстает простым фактом, что здесь и сейчас что-то переживается, различительная деятельность художественного сознания не может быть названа ни теоретической, ни практической. Нельзя о человеке сказать, что он действует теоретически или практически, если он не осмысляет свои действия в том или ином плане. Стороннему наблюдателю представляется, что художник действует сразу и теоретически и практически, самому художнику кажется, что он не делает ни того ни другого, поскольку каждый из путей предлагает различие, которое он как художник никогда не проводит. Все, что остается делать нам, эстетикам-теоретикам, это распознать те черты в его деятельности, которые следует назвать теоретическими, и те, что следует назвать практическими, но в то же время не утратить понимания, что для него подобных различий не существует.

Теоретически художник является человеком, стремящимся познать себя, познать свои эмоции. Это означает и познание собственного мира, то есть видимого и слышимого и т. п., – того, что в совокупности образует общий опыт воображения. Эти две стороны знания представляют для него одно знание, поскольку видимое и слышимое погружены для него в эмоции, с которыми он их воспринимает: они представляют собой язык, на котором данная эмоция высказывает себя в его сознании. Его мир – это его язык. То, что он говорит, он говорит о себе; видение воображения – это его самопознание.

Однако такое самопознание оказывается и самостановлением. Вначале художник представляет собой чисто психическое, является обладателем чисто психических ощущений или впечатлений. Акт познания самого себя – это акт преобразования впечатлений в идеи, акт поднятия самого себя с уровня чисто психического на уровень сознания. Познание собственных эмоций – это овладение эмоциями, утверждение себя как их хозяина. Человек, и это верно, еще не достиг мира морали, однако уже сделал принципиально важный шаг вперед в направлении к нему. Он научился собственными силами овладевать новым набором умственных способностей. Это достижение, которое должно быть изучено первым, если позже человек собирается собственными силами овладеть умственными способностями, которые приблизят его к моральному идеалу.

Более того, познание этого нового мира является также и созданием Нового мира, который человек стремится познать. Мир, который он стремится познать – это мир, состоящий из языка, мир, где все обладает способностью выражать эмоции. |266| Этот мир настолько выразителен и значителен, насколько это удалось сделать человеку, Разумеется, этот мир не делается «из ничего». Человек не Бог, а всего лишь конечный разум, причем находящийся на очень примитивной стадии развития своих возможностей. Свой мир он строит «из» того, что представлено ему на еще более примитивной стадии чисто психического опыта, – из цветов, звуков и т. д. Я знаю, что многие читатели, храня верность некоторым модным сейчас ответвлениям метафизики, не захотят с этим согласиться. Могло бы показаться полезным рассмотреть их доводы (которые мне хорошо знакомы) и опровергнуть их (что будет очень легко сделать). Однако этим я заниматься не буду. Я пишу не для того, чтобы обращать людей в свою веру, а для того чтобы высказать свои мысли. Если кто-то из читателей полагает, что ему лучше известен обсуждаемый предмет, я бы предпочел, чтобы он работал над собственной линией мысли, а не насиловал себя, пытаясь принять мои взгляды.

Вернемся к сказанному. Эстетический опыт, если взглянуть не него с той точки зрения, где мы различаем теоретическую и практическую деятельность, обладает признаками обоего рода. Это познание и самого себя, и собственного мира, причем эти два рода знания и познания еще не разделены, так что «я» выражается в мире, состоящем из языка, значение которого представляет собой эмоциональный опыт, составляющий само «я», и, кроме того, «я» состоит из эмоций, которые можно познать только выраженными на языке, который и является миром. Это и созидание своего «я» и своего мира, где «я», будучи психикой, перестраивается в виде сознания, где мир, будучи неосознанными чувствами, перестраивается в виде языка, то есть чувств, преобразованных в воображение и заряженных эмоциональной значимостью. Шаг вперед в развитии опыта, ведущий от психического уровня к уровню сознания (а этот шаг представляет собой особое достижение искусства), является шагом вперед как в теории, так и в практике, хотя это всего один шаг, а не два. Примерно так движение по железной дороге в направлении какого-нибудь разъезда является движением, приближающим нас к обоим районам, куда ведут расходящиеся на станции линии. В сущности, это и движение к тому месту, где эти две линии снова встретятся.

§ 3. ИСКУССТВО И ИНТЕЛЛЕКТ

Искусство как таковое не содержит ничего, обязанного своим существованием интеллекту. Его сущность состоит в деятельности, посредством которой мы осознаем собственные эмоции. Итак, внутри нас существуют такие эмоции, которые мы еще не сознаем, – это эмоции на уровне психического опыта. Поэтому именно в чисто психическом опыте искусство находит ситуации для приложения своих сил, такие проблемы, решать которые именно его дело.

|267| Может показаться, что это не только единственные проблемы, для решения которых существует искусство, но и вообще единственные проблемы, которые искусство может решать. Иначе говоря, может показаться, что психические эмоции – это единственные эмоции, которые может выражать искусство. Ведь все другие эмоции порождаются на тех уровнях опыта, которые подчинены сознанию и потому (как можно подумать) всегда находятся перед его взглядом. Может показаться, что, поскольку они рождены в свете сознания, они обладают и выражением, уготованным для них с самого момента рождения. Поэтому, казалось бы, нет никакой необходимости выражать их посредством произведений искусства.

Логическая цепочка этих аргументов ведет к тому, что ни одно произведение искусства (если это подлинное произведение искусства) не может содержать в себе того, что возникло в результате работы интеллекта. Это не равноценно тому, что я сказал в первой строке этого параграфа. Искусство как таковое может не содержать ничего, порожденного интеллектом, и все-таки определенные произведения искусства могут иметь дело с вещами, обязанными своим существованием интеллекту, – не потому, что это произведения искусства, а потому, что это произведения искусства особого рода, потому, что они выражают особые эмоции, а именно, эмоции, возникающие только как эмоциональный заряд интеллектуальной деятельности.

Итак, мы оказываемся на распутье. Либо материал произведения искусства (то есть эмоции, которые в нем выражаются) берется исключительно с психического уровня опыта, поскольку это единственный уровень, на котором существует неосознанный опыт, либо же произведение искусства может также включать элементы других уровней, но это будет значить, что другие уровни тоже содержат элементы, которые мы не сознаем, пока не нашли подобающего для них выражения.

Если эту альтернативу рассматривать в свете вопроса, какие эмоции выражает то или иное конкретное произведение искусства, то вряд ли, я думаю, можно будет сомневаться, что правильным окажется второй ответ. Если мы рассмотрим практически любое произведение искусства и подумаем, какие же эмоции оно выражает, то обнаружим, что почти наверняка оно включает, и не на последнем месте, эмоции интеллекта, эмоции, которые может испытывать лишь разумное существо и которые ощущаются лишь потому, что это существо определенным образом использует свой интеллект. Это эмоциональный заряд, сопутствующий не просто психическому опыту и не только опыту на уровне простого сознания, но сопровождающий интеллектуальный опыт мысли в более узком смысле этого слова.

И это, если подумать, оказывается неизбежным. Ибо если даже определенная эмоция одарена при рождении подобающим собственным выражением, это будет лишь фигуральным объяснением, что в этом случае работа выражения уже совершена, и если она совершена, то не без участия художественного сознания. |268| И всякая эмоция, если она не рождается в сорочке собственного выражения, по крайней мере перерождается в таком виде по случаю второго рождения в виде идеи. Поскольку эмоциональная жизнь на сознательном и интеллектуальном уровнях опыта несравненно богаче, чем жизнь чисто психического уровня, постольку (глава XI, § 3) вполне естественно ожидать, что свой материал произведения искусства будут черпать из сферы эмоций, сопутствующих именно этим более высоким уровням.

Так, например, Ромео и Джульетта образуют завязку пьесы не потому, что это два организма, испытывающих половое влечение друг к другу, пусть даже оно будет очень сильным, и не потому, что это два человеческих существа, ощущающих это влечение и сознающих его, а потому, что их любовь вплетена в ткань сложной общественной и политической ситуации и гибнет в конце концов под давлением, которое оказывает на нее эта ситуация. Эмоции, переживаемые Шекспиром и выраженные в пьесе, – это не эмоции, возникающие просто в результате полового влечения, и не эмоции сочувствия этому влечению. Это эмоции, вырастающие из его (интеллектуального) осмысления тех путей, на которых страсть может переплестись с общественными и политическими событиями. Точно так же Шекспир (да и мы с вами) смотрим на Лира не просто как на старика, страдающего от голода и холода, а как на отца, переживающего все эти тяготы от рук своих дочерей. Не будь идеала семьи, интеллектуально осмысленного как принцип общественной морали, трагедия о короле Лире не могла бы существовать. Таким образом, эмоции, выражаемые в этих пьесах, произрастают из таких ситуаций, которые не смогли бы их породить, если бы не были интеллектуально постигнуты.

Поэт, выражающий в стихах человеческий опыт, не подвергает его первоначальной очистке, не отсекает интеллектуальные элементы, чтобы в поэзии выразить уже чисто эмоциональный остаток. Поэт и самую мысль растворяет в эмоции: он думает определенным образом, а потом выражает, каково оно – так думать. Данте, например, растворил томизм в своей поэме и выразил, каково ощущать себя томистом ² . Шелли, вложив в уста Земли слова: «Я вращаюсь под пирамидой ночи», – выразил, что может ощущать последователь Коперника. Джон Донн (кстати, именно поэтому он оказался столь созвучен нам в течение последних двадцати-тридцати лет) выразил, что значит жить в мире пошатнувшихся идеалов, disjecta membra ³  систем жизни и мысли, в мире, где и сама интеллектуальная деятельность, соответственно, рассыпается в моментальных проблесках мысли, соотносимых друг с другом только отсутствием всякой логической связи, в мире, где господствующий эмоциональный тон мысли то же самое ощущение неуверенности. |269| Эти краски поэт снова и снова выражает в своих стихотворениях, например в стихотворении «Стекло», и даже в форме морального принципа, восхваляя в своих стихах непостоянство. М-р Элиот, один из величайших поэтов нашего века, выразил свои (и не только свои) представления о закате нашей цивилизации, проявляющиеся вовне как разрушение общественного здания, а внутри – как иссыхание эмоциональных родников жизни. Я не говорю, что у каждого поэта своя философская система и что его поэзия представляет собой изложение этой системы. Однако я отказываюсь от такого заявления не столько потому, что оно будет ложным, сколько потому, что оно может ввести в заблуждение. Большая часть людей думает, что философская система представляет собой собрание разных доктрин, придуманных каким-то философом в попытке свести весь свой опыт к общим формулам. Не думаю, что на свете существуют такие системы. В работах известных мне философов я не нахожу ничего подобного. Скорее, философия похожа на попытки думать яснее и последовательнее современников, хотя и способами, более или менее соответствующими общим традициям.

Поэты придерживаются тех же традиций, и выражают свои мысли в поэзии. Но как же тогда поэтическое выражение мысли отличается от выражения философского? Различие кроется не в том факте (если это факт), что поэт пишет или говорит стихами, а философ прозой. В свое время философы тоже писали стихами, но не становились от этого поэтами; наделенные богатым воображением художники зачастую писали в прозе и тем не менее оставались поэтами. Дело здесь и не в предполагаемом различии между «эмоциональным использованием языка» и его «научным использованием». Из предыдущих глав мы знаем, что все подобные различия представляют собой химеру. Дело вовсе не в различии между языком, выражающим эмоции, и языком, выражающим мысль, – всякий язык выражает эмоции. Дело и не в том, что язык в своей изначальной форме выражает эмоции сознания, а интеллектуализированный язык выражает эмоции интеллекта, – как мы уже видели, над поэтом не довлеет никаких запретов на выражение эмоций интеллекта. Напротив, именно такие эмоции он обычно и выражает.

Мы не приблизимся к удовлетворительному решению, если сочтем, что поэт просто воображает себя осмысливающим различные представления, которые, если бы он был философом, он бы просто принял или отверг. Разумеется, бывали и такие люди, называвшиеся художниками, которые вставали в театральную позу философов, делая вид, что они размышляют над идеями, которые они на самом деле и не понимали. Однако это не были подлинные художники. Они принадлежали не к эстетическому миру опыта воображения, а к псевдоэстетическому миру развлекательной игры. |270| Данте совершенно честно следовал Фоме Аквинскому, так же как Шелли – Копернику. И это дело именно философа – гипотетически осмысливать, временно принимая «лишь ради спора», то есть для выяснения характера и структуры, те взгляды, которые он не обязан ни принимать, ни отвергать.

Более обещающий метод дифференциации может отличить изложение от спора как статический и динамический аспекты мысли. Дело самого святого Фомы заключалось не в отстаивании томизма, а в том, чтобы к нему прийти, – в том, чтобы создать доводы, цель которых состояла в критике других философских взглядов, и с помощью этой критики прийти самому и привести своих читателей к тому, что, как он надеялся, будет удовлетворительным решением. С тех пор как Пифагор (или так только говорят) придумал слово философия, желая определить философа не как человека, обладающего мудростью, а как человека, стремящегося к мудрости, многие философы осознали, что их дело заключается не в том, чтобы придерживаться тех или иных взглядов, а в стремлении к каким-то учениям, которые еще не достигнуты, в борьбе и работе разума, а не в обладании плодами такой борьбы. То, что подлинный философ (в отличие от преподавателя философии, просто натаскивающего к экзаменам) пытается выразить в своих текстах, – это его переживания, которые он испытывает в ходе этой борьбы, где разнообразные теории и системы являются всего лишь обстоятельствами его опасного путешествия. Поэт, наверное, не обладает такой динамикой мышления. Он, так сказать, уже вооружен определенными представлениями и выражает ощущения, связанные с их обладанием. Теперь поэзия (если это поэзия мыслящего человека и обращена к мыслящей аудитории) может быть описана как выражение интеллектуальных эмоций, сопровождающих определенное мышление. В свою очередь философию можно будет определить как интеллектуальные эмоции, сопутствующие попыткам мыслить лучше.

Я не знаю, как еще можно разграничить эти два явления, принадлежащие к общему роду литературного сочинения, если только не подменять философию псевдофилософией (или поэзию псевдопоэзией) и не использовать различий, ложность которых уже показана. Однако и сформулированное мной различие – я буду настаивать – представляется произвольным и сомнительным. Я не вижу оснований, почему интеллектуальный опыт широкого пропагандирования или осуждения философских взглядов не может предоставить поэту материал, не менее плодотворный, чем простое следование им. Кроме того, я уверен, что философ, выражающий опыт развития собственных взглядов, но не разъясняющий себе и читателям, какие же взгляды он развивает, сделает только половину своей работы. Похоже, что в результате различие между философскими текстами (то, что я говорю, в равной степени применимо к историческим и научным текстам) и поэтической или художественной работой либо вообще иллюзорно, либо же применимо только к различию между плохой философией и хорошей поэзией, хорошей философией и плохой поэзией или плохой философией и плохой поэзией. |271| Хорошая философия и хорошая поэзия – это не два различных вида творчества, а один, сиречь просто хорошее творчество. В том, насколько каждый их этих видов хорош, он сходится в плане стиля и литературной формы с другим. В предельном случае, когда каждый из этих видов творчества будет таков, каким должен быть, обсуждаемое нами различие сотрется совсем.

Все это кажется парадоксальным лишь потому, что мы унаследовали зловредную традицию конца XIX века, согласно которой художник чувствует себя в стороне от общих интересов, общей деятельности своего времени, чувствует себя членом некоего клана, чья единственная цель – искусство для искусства. Писатели, страдающие этим заблуждением (которое, как я показал в предыдущих главах, выросло из представления об искусстве как о развлечении), полагают, что существует художественное письмо, радикально отличающееся от нехудожественного, принятого учеными, философами и прочей публикой, не допущенной в этот клан. Однако если понять, что искусство и язык представляет собой одно и то же, это различие исчезнет. Не существует такой вещи, как нехудожественное письмо, если только не понимать под этим просто плохое письмо, и не может быть такой вещи, как художественное письмо, – есть только письмо.

Теперь применим наши выводы к практике. Мы привыкли думать, что писатель должен принадлежать к одному из двух классов. Либо это «чистый» писатель, имеющий только одну цель – писать как можно лучше, либо же это «прикладной» писатель (используем здесь давнее различение между чистой и прикладной наукой), имеющий цель выразить определенные мысли и стремящийся лишь описать их достаточно хорошо, чтобы их можно было понять, и не больше. Это различие должно со временем исчезнуть. Каждый их этих идеалов (если только литература имеет хоть какое-то будущее) должен оплодотворить свою противоположность. Ученый, историк, философ должны идти на обучение к литератору, стремясь писать так хорошо, как только можно. Литератор должен идти на обучение к людям науки и учиться излагать и развивать свой предмет, а не просто демонстрировать утонченный стиль. Предмет без стиля – варварство, стиль без предмета – дилетантизм. Искусство – предмет и стиль, соединенные воедино.

Примечания