ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

V. Искусство как развлечение

§ 1. РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

|83| Если артефакт создается для стимуляции определенных эмоций и если эти эмоции предназначены не для разрядки в деятельности повседневной жизни, а для удовольствия как чего-то, имеющего самостоятельную ценность, то функция этого артефакта будет заключаться в развлечении или увеселении. Магия полезна в том смысле, что эмоции, которые она возбуждает, имеют практическое приложение к повседневным делам. Развлечение не полезно, а только приятно, поскольку существует водонепроницаемая переборка между ним и миром обычных забот. Эмоции, порождаемые развлечениями, живут своей жизнью за пределами повседневных интересов.

Всякая эмоция, если рассматривать ее динамически, имеет в своем существовании две фазы – заряд, или возбуждение, и разряд. Разряд эмоции – это некоторое действие, совершаемое по велению этой эмоции, и, совершая это действие, мы высвобождаем эмоцию и освобождаемся от напряжения, которое давит на нас, пока эмоция не разряжена. Эмоции, порождаемые развлечением, должны иметь разрядку, как и все остальные, однако они разряжаются в рамках самого развлечения. В этом и состоит специфика развлечений. Развлечения – это способ разрядить эмоции так, чтобы они не мешали человеку в его практической жизни. Но поскольку практическая жизнь определима только как та часть жизни, которая не является развлечением, это утверждение, если его использовать как определение, будет иметь характер замкнутого круга. Поэтому следует сказать так: установление различия между развлечением и практической жизнью ¹  – это разделение опыта на две части, связанные между собой таким образом, что эмоции, порожденные в одной из этих частей, не должны разряжаться в другой. В одной части эмоции рассматриваются как самоцель, в другой – как некая сила, действие которой приводит к определенным результатам, лежащим за ее пределами. Теперь назовем первую часть развлечением, а вторую – практической жизнью.

Для того чтобы эмоции могли разряжаться, не влияя на практическую жизнь, следует создать игровую ситуацию, в которую можно было бы их направить. |84| Такая ситуация будет, разумеется, "представлять" (см. § 4, гл. III) реальную ситуацию, в которой эмоция могла бы практически разрешиться. Различие между этими двумя ситуациями, указанное в их названиях (соответственно, реальная и «правдоподобная», игровая) такова: так называемая игровая ситуация – это ситуация, в которой понимается, что разряжаемая эмоция должна быть «заземлена», то есть не должна вызывать последствий, которые она вызвала бы в условиях практической жизни. Так, если один человек выражает ярость по отношению к другому, размахивая перед ним кулаками, запугивая его и т. п., его в обычной жизни сочтут опасным субъектом, в частности опасным для того, кому он угрожает и кто поэтому предпримет те или иные шаги для самозащиты – может быть, постарается успокоить нападающего, может быть, постарается его побороть, а может быть, будет искать защиты у полиции. Если же все понимают, что ничего подобного делать не требуется, что жизнь будет течь дальше так, как будто ничего не случилось, тогда ситуация, в которой выражалась ярость, будет названа «игровой».

Способность представлять, характерная для этих ситуаций, обладает магией; последняя заключается в возбуждении эмоций, сродни тем, которые первоначально вызвали само представление в этих ситуациях. Различие состоит в том, что рассматриваемые ситуации являются «нереальными», или «игровыми», т. е. возбуждаемые ими эмоции должны быть «заземлены», а не направлены на изображаемые ситуации. Этот элемент игры, известный под названием (театральной) «иллюзии», характерен для развлекательного искусства и никогда не присутствует ни В магии, ни в подлинном искусстве. Если в ходе магического ритуала кто-то говорит, указывая на картину: «это бизон», или, указывая на восковую фигурку: «это мой враг», здесь нет никакой иллюзии. Всем прекрасно известно различие между сравниваемыми вещами. Игра в развлекательном искусстве отличается и от так называемой «игры» в детских играх, являющихся вовсе не развлечением, а очень серьезной работой, которую мы называем игрой, уподобляя ее тому, что имеет место в нашем взрослом опыте. Снабжая ее этим ложным названием, мы покровительственно позволяем ребенку продолжать ею заниматься, так что он может решать насущные проблемы своей жизни свободно, без постороннего вмешательства, которое обязательно последует, если взрослые узнают, чем он занимается.

Между игрой и искусством зачастую проводились параллели, иной раз вплоть до совершенного приравнивания. Такие сравнения пролили не слишком много света на природу искусства, поскольку те, кто их делал, не удосуживались подумать, что они имеют в виду под словом игра. Если игрой называть саморазвлечение, а это делается довольно Часто, то между игрой и подлинным искусством мы не обнаружим никакого существенного сходства. Точно так же никакого сходства не будет и между игрой и изобразительным искусством в его магической форме. |85| Однако если сравнивать игру и развлекательное искусство, станет заметно нечто большее, чем просто сходство. Эти два явления представляют собой одно и то же. Если под игрой понимать участие в ритуальных действиях, в этом не будет ничего общего с подлинным искусством, и тем более с искусством развлекательным. Такие игры, как мы уже видели, не только будут напоминать магию, а просто окажутся самой магией. Однако существует еще одно явление, которое мы называем игрой, – это таинственная деятельность, которая занимает всю жизнь ребенка. Это не развлечение, хотя мы, взрослые, можем развлекаться, имитируя эти игры, а иногда, на привилегированных условиях, и участвуя в них. Это не магия, хотя в некоторых отношениях эти два явления имеют много общего. Детские игры, пожалуй, весьма напоминают подлинное искусство. Джамбаттиста Вико, знавший очень много о поэзии и о детях, сказал, что дети – «великие Поэты», и очень может быть, в этом отношении он был прав. Однако никто не знает, чем же занимаются дети во время своих игр. Как ни трудно выяснить природу поэтического творчества, все-таки гораздо легче оказывается понять, чем занимаются поэты, когда пишут стихи. Даже если мы признаем, что подлинное искусство и детская игра одно и то же, это утверждение не прольет для большинства из нас никакого света на природу подлинного искусства ² .

Если говорить о гедонистической теории искусства, то она, как и все формы гедонизма, беззащитна перед одним веским замечанием: даже если функция искусства и состоит в том, чтобы давать «наслаждение» (а так говорили многие великие художники), все-таки это наслаждение представляет собой не удовольствие вообще, но удовольствие особого, специфического сорта. Если удовлетворительно ответить на это замечание, подобная теория станет вполне корректным описанием развлекательного искусства. Художник, как поставщик развлечений, занимается тем, что ублажает свою аудиторию, а делает он это так: сначала возбуждает в аудитории определенные эмоции, а затем обеспечивает такую игровую ситуацию, в которой эти эмоции можно разрядить без вреда.

Переживания развлекаемого создаются не для чего-то такого, по отношению к чему они были бы средством, а только как самоцель. Итак, в то время как магия сугубо утилитарна, развлечения не утилитарны, а гедонистичны. |86| С другой стороны, так называемое произведение искусства, направленное на развлечение, во всех смыслах утилитарно. В отличие от произведения подлинного искусства, оно не имеет собственной ценности, а является только средством для достижения какой-то цели. Подобно произведению инженерного искусства или флакону лекарства такое произведение искусно рассчитано и отмерено для создания определенного и заранее намеченного воздействия – возбуждения определенного рода эмоций у совершенно определенной аудитории и разрядки этих эмоций в рамках игровой ситуации. Когда искусства описываются в терминах, предполагающих, что по сути они являются некоторыми видами квалифицированной работы, то, согласно общепринятому современному употреблению подобных терминов, речь идет именно об этом утилитарном характере развлекательного искусства. Когда восприятие искусства описывается в психологических терминах как реакция на определенные стимулы, имеется в виду то же самое. Теоретически в обоих случаях речь может идти и об изобразительности магического типа, однако в современном мире это различие, как правило, игнорируется. Для исследователя современной эстетики было бы хорошим правилом каждый раз, когда он слышит или читает такие утверждения об искусстве, которые кажутся ему странными, искаженными или ложными, задаваться вопросом, не связана ли эта странность (или кажущаяся странность) с утратой различия между подлинным искусством и развлечением, путаницей, существующей либо в сознании автора, либо в его собственных представлениях.

§ 2. ПОЛЕЗНОЕ И ПРИЯТНОЕ ³ 

Магические и развлекательные функции произведения искусства, разумеется, не могут существовать совместно в рамках конкретной эмоции, конкретной аудитории, конкретного момента. Нельзя, например, вызвать в аудитории определенную эмоцию (например, ненависть к персам) и позаботиться о ее разрядке одновременно в двух направлениях – в развлекательном (высмеивая их слабости) и в практическом (призывая сжечь их дома). Однако эмоция, вызываемая любым изображением, никогда не бывает простой – это всегда более или менее сложный поток (запутанная структура) разнообразных эмоций, и совсем не всегда каждая из его составляющих обеспечивается одинаково доступной разрядкой. Обычно происходит так, что одни эмоции заземляются, а другие находят выход в практике. Художник, если он хорошо знает свое дело, сам распределяет, в какую сторону должны быть направлены разные эмоции. |87| Так сказано и у Горация: omne tulit punktum qui miscuit utile dulci ⁴ . Здесь utile – это разрядка эмоций в практической деятельности, а dulci – разрядка в игровой ситуации развлечения. «Мы пишем эти романы не просто для развлечения» – говорит капитан Мариа в «Веселом гардемарине», а потом начинает хвастать, что в прошлом он не без успеха пользовался своими романами для продвижения некоторых реформ во флоте. М-р Бернард Шоу – еще один убежденный последователь Горация. Он никогда и не пытался совать свой нос в искусство, а построил удачную карьеру всей своей жизни только на развлечении. Впрочем, среди холостых патронов он никогда не забывал подсунуть и парочку заряженных, так что его аудитория расходилась по домам, возмущаясь тем, как некоторые мужчины обращаются со своими женами, или чем-нибудь в том же роде. И тем не менее, хотя он следовал той же традиции, что и Мариа, вряд ли его слава сравнится с непреходящим успехом знаменитого памфлетиста. Здесь различие кроется не столько между разными авторами, сколько между разными эпохами. За ту сотню лет, которая протекла со времени издания «Веселого гардемарина», как художники, так и публика уже почти утратили склонность подмешивать ложку магии в бочку своих развлечений. М-р Голсуорси начал в своей театральной стряпне с таких огромных доз utile и столь мизерного dulci, что переварить это мог только весьма закаленный желудок. Вот он и бросил свои игры с магией и переквалифицировался на развлечение довольно мрачного слоя читателей деяниями семьи Форсайтов.

Как советуют мудрые волшебные сказки, людям, которые не слишком сильны в магии, лучше держаться от нее подальше. Одна из типичных черт литературы конца XIX и начала XX века проявляется в том, как дешевые комедианты вроде Джерома К. Джерома или преуспевающие торговцы пивом вроде м-ра А. А. Милна неожиданно набираются серьезности и решают нести в жизнь своих читателей облагораживающие влияния. В прежние эпохи ничего подобного не происходило. Это любопытный и отталкивающий пример упадка вкусов, принесенного на шлейфе XIX века.

Вообще говоря, художнику-изобразителю жизненно необходимо обладать приличным вкусом. Это значит, что он должен, под угрозой профессионального краха, точно знать, какие следует возбуждать эмоции. Если он не решил выступать в роли мага, как Тимотей в оде Драйдена, и возбуждать страсти, способные найти выход только в практических действиях, ему следует выбирать только такие чувства, которые (для его конкретной аудитории) легко подчинятся игровой ситуации. Всегда существует опасность, что, как только чувство будет разбужено, оно прорвет все плотины и перетечет в практическую жизнь, однако и развлекатель и развлекаемый одинаково заинтересованы в том, чтобы подобные напасти никогда не происходили, и готовы тактично сотрудничать, поддерживая непроницаемость этих плотин. |88| Художнику следует придерживаться среднего курса. Он должен будить те эмоции, которые, дабы их пробуждение вызывало живой интерес, достаточно тесно связаны с практической жизнью его аудитории. С другой стороны, эта связь должна быть не слишком тесной и не угрожать прорывом упомянутых защитных плотин. Так, пьеса, в которой высмеивается какой-нибудь иностранец, не развеселит аудиторию, не питающую вражды к его нации. Точно так же она не понравится и такой аудитории, в которой эта вражда дошла до точки кипения. Непристойный анекдот во вкусе клубных завсегдатаев средних лет не заинтересует старика, давно пережившего половые влечения; он не будет приятен и молодому человеку, для которого подобные вожделения мучительно сильны.

§3. ПРИМЕРЫ РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Эмоции, на которых можно таким образом играть только для развлечения, неисчислимо многообразны. Здесь мы приведем лишь несколько примеров.

Для этих целей очень легко приспособить половое влечение. Его просто возбудить и так же просто от него избавиться, используя игровые ситуации. По этой причине тот род развлекательного искусства, который в своей грубейшей и наиболее вульгарной форме называется порнографией, весьма популярен и крайне широко распространен. К сексуальным эмоциям аудитории обращены не только изображения наготы, вновь появившиеся в европейской живописи и скульптуре в эпоху Ренессанса, когда искусство-развлечение стало вытеснять искусство-магию, но и романы, повести, рассказы, строящиеся на сексуальном мотиве (датирующиеся, кстати, тем же временем). При этом сексуальные эмоции стимулируются вовсе не для содействия настоящему взаимодействию между полами, а для того, чтобы обеспечить их игровыми объектами и таким образом отвлечь от практической цели и направить на службу развлечению. Трудно оценить то влияние, которое оказывает игровая сексуальность на всю современную жизнь. Для этого можно обратиться к ассортименту публичных библиотек, переполненных любовными романами, к кинематографу, для которого главный принцип, разделяемый каждым продюсером, состоит в том, что ни один фильм не получит признания, если не будет снабжен любовной интригой, но наиболее явно это выступает в журналах и газетах. Оформление их обложек, заголовков, их реклама и разделы беллетристики буквально затоплены материалами подобного же рода – эротическими рассказами, изображениями смазливых девушек, в различной степени одетых или раздетых, или (для читателей женского пола) привлекательных молодых мужчин. |89| Порнография здесь распределяется в гомеопатических дозах – слишком малых для того, чтобы шокировать публику, стремящуюся к респектабельности, но вполне достаточных для того, чтобы произвести желаемое воздействие. Нечего и удивляться, что месье Бергсон назвал современную культуру «цивилизацией афродизиака». Однако придуманный им эпитет не совсем точен. Человечество сейчас далеко от поклонения Афродите. Если бы это было так, мы должны были бы опасаться подобных игр как слишком верного способа вызвать ее гнев. Афродизиак принимают, имея в виду совершенно определенные последующие действия, а фотографиями купальщиц пользуются в качестве подмены этих самых действий. Истина заключается скорее всего в том, что подобные занятия изобличают общество, в котором сексуальные страсти пришли в такой упадок, что уже не являются ни богом, как это было у греков, ни дьяволом, как это воспринималось ранними христианами, а всего лишь игрушкой; то общество, в котором инстинктивное стремление размножаться до предела ослаблено сознанием, что жизнь, которую мы себе создали, не заслуживает серьезного отношения, общество, в котором глубочайшим желанием является желание не иметь потомства.

Пример с сексуальной фантазией – это особый случай, поскольку в обсуждаемом плане он вырывается из нашего подчинения и изобличает некоторые изъяны, присущие нашей цивилизации как таковой. Однако можно привести множество других примеров, в которых отсутствует подобная сложность. Вспомним хотя бы, как много удовольствия можно получить из такого чувства, как страх. Сегодня целое созвездие талантов посвящает свои силы описанию страшных приключений. «Триллер» (будем называть вещи своими именами) не так уж и нов. Его можно было найти и на сцене театров елизаветинской эпохи, и в скульптуре, украшающей склепы XVII века (цель средневековых изображений Страшного суда заключалась вовсе не в том, чтобы пустить мурашки по коже, а в том, чтобы переродить грешные жизни), в романах миссис Радклиф и «Монахе» ⁵  Льюиса, в гравюрах Доре и, наконец, доведенным до уровня настоящего искусства, в первых тактах Пятой симфонии Бетховена и в финале моцартовского «Don Jiovanni». В нашу эпоху распространение образованности породило на корнях старинных ужасов новую леденящую кровь поросль из писаний об архипреступниках, полицейских и зловещих иностранцах. Почему когда-то столь популярные рассказы о привидениях теперь отошли на задний план, хотя рынок и сейчас требует подобной литературы, открыто изображающей реки крови и смутно намекающей на неизвестные пороки, – любопытный вопрос, которым вполне мог бы заняться какой-нибудь историк идей.

|90| Детективное повествование, наиболее популярная форма развлечения, которую предлагает современной публике писательское племя, частично основывается на игре со страхом, однако в нем используется и пестрая мешанина из многих других эмоций. В рассказах Эдгара По элемент страха был чрезмерно силен, и либо под его влиянием, либо же под воздействием какого-то таинственного фактора, кроющегося в самой природе цивилизации Соединенных Штатов, современная американская детективная литература обнаруживает сильную склонность к эмоциям этого типа. У американцев трупы самые кровавые, американская полиция наиболее жестока в обращении с подозреваемыми ⁶ . Еще одно чувство, играющее значительную роль в подобной литературе, – наслаждение силой. В те времена, которые можно было бы назвать «эпохой стычек», на этом чувстве играли, предлагая читателю почувствовать себя на короткой ноге с благородным и удачливым преступником; сейчас читателю предлагается вообразить себя на месте сыщика. Третий фактор этой литературы – интеллектуальное возбуждение, связанное с решением головоломки, и, наконец, четвертый – жажда приключений, то есть желание участвовать в событиях, как можно менее похожих на постылые занятия повседневной жизни. Представители педагогической и духовной профессий время от времени выражают опасения, что молодые люди, которые читают подобную литературу и смотрят такие фильмы, подталкиваются тем самым на путь преступной жизни. Однако здесь мы видим образец дурной психологии. Мы не встречали еще ни одного свидетельства, что детективные рассказы являются излюбленным чтением для преступников-рецидивистов. На самом деле те, кто читают эти рассказы, в массе оказываются вполне лояльными обывателями, и это вполне естественно, так как постоянное заземление определенных эмоций (они искусственно возбуждаются и тут же разряжаются в игровой ситуации) приводит к тому, что их оказывается очень трудно возбудить в практической жизни.

Еще никому не удавалось возвысить детективную прозу до уровня подлинного искусства. Я считаю, что мисс Сэйерс смогла найти причины, почему это невозможно. Одна из причин заключается, видимо, в том пестром смешении мотивов, которые в этом жанре по традиции считаются обязательными. Смешение разнообразных мотивов оказывается, как правило, благоприятным для хорошего развлечения, однако оно никогда не породит подлинного искусства.

|91| Злоба, желание, чтобы другие, особенно те, кто лучше нас, побольше страдали, – нескончаемый источник удовольствия для любого человека, однако в разные эпохи они принимали самые разные обличья. У Шекспира и его современников грубость, насилие, хулиганство встречаются в самых откровенных формах и столь часто, что мы вынуждены признать эти явления самой солью жизни для среднего театрального завсегдатая той эпохи. Можно указать на крайние примеры в «Тите Андронике» и в «Герцогине Амальфи» ⁷ , где пытки и оскорбления составляют главную тему произведения, на случаи, подобные «Вольпоне» ⁸  или «Венецианскому купцу», когда подобные же мотивы завуалированы претензией, будто страдания вполне заслуженны, на «Укрощение строптивой», где грубость оправдывается с рационалистических позиций как необходимый шаг к супружескому счастью. Те же мотивы столь неуклонно проступают в отрывках, подобных сценам избиения Пистоля или травли Мальволио, сценам, совершенно не связанным с сюжетом (если только в этих пьесах можно вообще говорить о сюжете), что легко себе представить, как авторы были вынуждены притягивать их за уши, лишь бы удовлетворить постоянные требования публики. Эта тема временами дорастает до уровня настоящего искусства в произведениях Уэбстера, в некоторых трагедиях Шекспира и более всего у Сервантеса.

В обществе, которое утратило обычай открытой грубости, литература насилия заменяется литературой язвительности. Наши общественные библиотеки полны того, что высокопарно называется сатирой на общественную жизнь нашего времени, книг, популярность которых покоится на том факте, что они позволяют читателю смеяться над глупостью юных и бесплодием старых, презирать распущенность образованных и грубость необразованных, злорадствовать, глядя на несчастья неблагоразумных, гордиться собой перед ничтожеством зазнайки-богатея. К тому же классу псевдоискусства (к истории, разумеется, он не имеет никакого отношения) принадлежат и «язвительные биографии», цель которых заключается в том, чтобы избавить читателя от надоевшего уважения, которое с детства привили ему к людям, пользовавшимся в свое время некоторым авторитетом.

Если человек елизаветинской эпохи по своему характеру был грубияном, то во времена Виктории тон задавали снобы. Литература, описывающая жизнь высших классов, возбуждает и одновременно в воображении удовлетворяет социальное тщеславие читателей, считающих себя обделенными судьбой. Значительная часть труда викторианского романиста была затрачена на то, чтобы представители средних классов в воображении вели жизнь высшего света. Теперь, когда «свет» потерял большую часть своего блеска, его место в романах и фильмах заняла жизнь миллионеров, преступников, кинозвезд – короче, тех, кто вызывает всеобщую зависть. |92| Существует даже целый раздел литературы, удовлетворяющий культурный снобизм, – книги и фильмы о Бетховене, о Шелли или (объединяющие сразу обе формы снобизма), например, о даме из высшего света, завоевывающей славу признанного художника.

Помимо случаев, когда мы наблюдаем смесь развлечения с магией, есть еще примеры колебаний между двумя этими направлениями. Существует значительная литература, посвященная сентиментальной топографии, – книги об очаровании Сассекса, о магии Оксфорда, о живописности Тироля, о величии старой Испании. На что направлены эти произведения? Пытаются ли они воссоздать эмоции только что возвратившегося путешественника и одарить читателя чувством, будто и ему довелось постранствовать, или же они куда-то зовут (так и чешется язык сказать: зовут всех дураков собраться в круг)? Частично одно, а частично и другое. Если всю эту литературу просеять в соответствии с хорошим вкусом, она окажется гораздо лучше, чем представляется на первый взгляд. Подобные же примеры можно найти в сентиментальной литературе о море, обращенной к жителям континента, в литературе о лесах, обращенной к горожанам, в народных песнях, когда они поются не в избах и трактирах, а в светских салонах, в изображениях лошадей и собак, оленей и фазанов, вывешенных в бильярдных. Такие изображения частично служат соблазнами, возбуждающими спортивный дух, а частично и заменой самому спорту. Я не вижу никаких оснований, почему бы произведениям такого рода не достичь уровня искусства, однако случаи, когда это происходит, исключительно редки. Для того чтобы это произошло, должно быть удовлетворено одно обязательное и неизменное условие: первым делом нужно избавиться от двусмысленности мотивов.

§ 4. ОТОБРАЖЕНИЕ И КРИТИК

Теперь можно поставить вопрос, как смешивание искусства с каждой из двух разобранных форм отображения влияет на практику художественной критики. Как мы уже видели, дело критики состоит в том, чтобы установить непротиворечивую систему употребления терминов, создать номенклатуру для различных явлений, которые проходят перед ним, состязаясь между собой за право называться тем или иным именем. Критик должен говорить: «Вот это – искусство, а это не искусство», – и, будучи специалистом в своей профессии, должен это делать с подобающей авторитетностью. Лицо, уполномоченное на такие действия, называется судьей. Суждение означает приговор, авторитарное заявление, – что, к примеру, некий человек виновен или не виновен. Итак, дело художественной критики развивалось по крайней мере с XVII века, однако перед ним всегда стояли значительные трудности. Критик знает и всегда знал, что в теории он имеет дело с чем-то объективным. |93| В принципе, вопрос о том, является ли данный рифмованный отрывок стихотворением или же подделкой под стихотворение, – вопрос о факте, относительно которого все, кто имеет достаточные полномочия, чтобы судить, должны быть в полном согласии. Однако критик обнаруживает (и всегда обнаруживал), что, во-первых, как правило, критики не соглашаются друг с другом, во-вторых, их приговор, как правило, отменяется потомками, и, в-третьих, вряд ли его когда-либо приветствовали и считали нужным как художники, так и широкая публика.

Если пристально всмотреться в разногласия между критиками, станет очевидным, что за ними кроется нечто большее, чем простая человеческая склонность иметь различные мнения относительно одной и той же вещи. Приговор суда присяжных (и судьи никогда не устают им это повторять) – дело их личного мнения, поэтому иногда они не приходят к согласию. Однако если бы разногласия между присяжными были такого же рода, что и разногласия между критиками, суд присяжных был бы навеки отменен после первого же эксперимента. Два упомянутые рода разногласий отличаются друг от друга тем, что присяжные (если, конечно, дело ведет компетентный судья) могут ошибиться только в одном моменте. Присяжный должен вынести приговор, а судья сообщает ему принципы, которым он должен следовать. Критик тоже должен вынести приговор, однако в отношении принципов, на основании которых этот приговор выносится, между ним и его коллегами не существует никакого согласия.

Это расхождение в принципах не является следствием нерешенных философских проблем. Оно не является порождением различий между конкурирующими теориями искусства. Оно возникает на том этапе мышления, который предшествует образованию любой эстетической теории. Критик работает в таком мире, где большая часть людей, говоря о хорошей живописи или о хорошей литературе, имеет в виду всего лишь то, что данное произведение доставляет им удовольствие, причем удовольствие в сугубо развлекательном плане. Те, кто попроще и погрубее, обходятся без всякого тумана, они говорят: «Я не знаю, что хорошо, но я знаю, что мне нравится». Более утонченная и артистическая публика с ужасом отвергает такой подход. Такие люди отвечают, что им не важно, нравится ли им самим произведение, – вопрос в том, хорошо ли оно само по себе. В принципе этот протест абсолютно справедлив, однако на практике он оказывается чистым надувательством. В нем подразумевается, что в то время как «искусство для плебса» вовсе не искусство, а только развлечение, в котором нет объективной доброкачественности или недоброкачественности, которое можно оценивать только по факту, развлекает ли данное произведение данную аудиторию, – искусство для более утонченных людей не развлечение, а подлинное искусство. Но это просто снобизм. Нет никакой принципиальной разницы между теми, кто ходит смотреть Грэйси Филдс, и теми, кто ходит смотреть Рут Дрэйпер, если не считать того, что, будучи по-разному воспитаны, они получают удовольствие от несколько различных вещей. |94| Кружки писателей и художников состоят по большей части из спекулянтских лавочек, продающих развлечения людям, которых любой ценой нужно убедить в их собственной интеллигентности, и тайных заговоров, обязующих называть эти развлечения не развлечениями, а настоящим искусством.

Люди, во всем воображающие себя выше вульгарного уровня развлекательного искусства, но на самом деле оказывающиеся именно на развлекательном уровне и больше нигде, называют собственные развлечения «хорошим искусством», хорошим настолько, насколько находят их развлекательными. Постольку, поскольку критик принадлежит к этим людям и посвящен в их предрассудки, он обязан обращаться с тем, что на самом деле является вопросом их симпатий и антипатий, их вкуса в развлечениях, как будто это что-то абсолютно иное – вопрос достоинств и недостатков в творчестве того или иного художника. Однако даже и при таком подходе его задача кажется проще, чем она есть на самом деле. Если бы все эти «утонченные» люди составляли абсолютно монолитную в психологическом плане толпу, то, что развлекает одного, развлекало бы и всех других, одна и та же шутка могла бы развеселить всех присутствующих на мессе или в бильярдной. Однако поскольку единственная связь, объединяющая эту толпу, – связь отрицания, понятие о своей утонченности, означающее только собственное отличие от тех, кто считается вульгарным, такая толпа не может обладать слаженной психологией и ее различные фракции развлекаются различным образом. Теперь задача критика становится безнадежной, поскольку причины, по которым некоторые люди, принадлежащие к рассматриваемому кругу, называют какую-либо книгу или картину хорошей, могут оказаться теми же самыми причинами, по которым другие, имеющие такое же право на жизнь, свободу и погоню за удовольствиями, сочтут ее плохой. И даже если определенного рода вкусы могут в течение некоторого времени преобладать во всей этой толпе или в большой ее части, они наверняка сменятся другими вкусами, и с новой точки зрения то, что раньше было привлекательным, будет уже считаться «устаревшим». Устаревший – весьма любопытное слово, которое полностью обличает всю подобную псевдокритику; если бы речь шла о настоящем искусстве – «voyons, Monsieur, Ie temps ne tait rien a I'affaire» ⁹ .

Обычно критика презирают, хотя лучше было бы его пожалеть. Главными злодеями в этой драме выступают художники-самоучки. Они убеждают критика, что занимаются чем-то, заслуживающим его пристального внимания, но затем делают нечто совсем другое, на что ни один критик не потратит и часа собственных размышлений. |95| Если б можно было раз и навсегда вывести на чистую воду весь грандиозный мошеннический промысел, выдающий за искусство развлекательные поделки, критик мог бы либо честно и откровенно подвизаться в качестве рекламного агента, либо же перестал бы отвлекаться на поддельное искусство и сосредоточился (как уже и делают некоторые из них) на чем-нибудь настоящем.

До тех пор, пока искусство приравнивается к развлечению, критика существовать не может, но тот факт, что она столь долго и отважно боролась за право на существование, является замечательным подтверждением цепкости, с которой современное европейское сознание держится за идею, что где-то существует такая вещь, как искусство, и что когда-нибудь мы научимся отличать его от развлекательного промысла ¹⁰ .

Если искусство приравнивать к магии, то последует то же самое заключение, однако в обществе, где магия имеет достаточно силы, это заключение может с легкостью быть спрятано путем подмены истинной объективности ложной, строгой общности – эмпирическим обобщением. Подлинный факт, подобный тому, что определенное лицо совершило определенное действие, или тому, что данный текст является стихотворением, имеет силу для всех и каждого в любом месте и в любое время. Понятие «красоты» для «произведения искусства» не имеет такой силы, оно существует только в отношении личности, у которой возникли соответствующие эмоции. Может случиться так, что то же самое произведение вызовет те же эмоции и у других, однако в значительных масштабах это произойдет только в том случае, если общество, в котором подобное происходит, считает это необходимым для собственного благосостояния.

Здесь мы вскользь отметим, что эта фраза позволяет две интерпретации.

1. При биологическом взгляде на общество оно будет состоять из животных определенного вида, обладающих (в результате воздействия таких факторов, как наследственность) определенным типом психологической организации. Благодаря единообразию подобной организации стимулы определенного рода у всех членов рассматриваемого общества будут вызывать эмоции определенного типа. Эти эмоции будут необходимы для благосостояния общества, так как являются плотью от плоти психологической организации, идентичность которой для всех членов общества составляет принцип его единства. |96| Поскольку члены общества знают об этом принципе, они поймут, что эмоциональное единогласие необходимо для их корпоративного сосуществования как некий биологический факт, от которого зависит их благополучное существование.

2. При историческом взгляде на общество оно будет состоять из личностей, которые благодаря общению с помощью языка разработали определенный способ совместной жизни. До тех пор пока каждая из личностей чувствует, что ее частные интересы связаны с интересами общества, все, что составляет часть общего образа жизни, будет представлять для нее эмоциональную ценность, причем сила этих эмоций будет служить узами, связующими общество. В таком случае все, что тесно связано с общим образом жизни, вызовет у всех членов общества эмоциональный отклик одного и того же типа.

Согласно каждому из этих взглядов, в условиях общества любого типа будут существовать определенные установленные формы корпоративной магии, в результате воздействия которой определенные стандартные стимулы будут порождать определенные стандартные эмоциональные реакции у всех членов общества. Если эти стимулы будут называться «произведениями искусства», то будет считаться, что они обладают «высокими достоинствами» или «красотой», которая на самом деле окажется просто их способностью вызывать упомянутые эмоции. До тех пор, пока общество действительно остается обществом, соответствующий отклик действительно может быть вызван у каждого его члена, и, если его члены не будут знать, как правильно употреблять некоторые термины, они согласятся, что данное «произведение искусства» «обладает вескими достоинствами» или «прекрасно». Однако это согласие является только эмпирическим обобщением, справедливым лишь для данного общества, просто потому что само общество состоит как раз из тех, кто разделяет это мнение. Разумеется, предатели внутри этого общества, враги за его пределами и даже просто иностранцы не согласятся с этим суждением. До тех пор пока магию принимают за искусство, подобное согласие и несогласие будет считаться критикой и в любом конкретном обществе хорошим критиком будет называться тот, кто во всех случаях магию, принятую в этом обществе, будет называть высоким искусством.

Если критику свести до такого уровня, она станет бесполезной. В нашей стране в настоящее время опасность такого вырождения не слишком велика. У нас не так много людей (или они не слишком влиятельны), которые считают, что мы должны поддерживать национальную промышленность, изо всех сил выражая восхищение английской поэзией, английской музыкой или английской живописью только потому, что они английские. У нас не принято думать, что искренний патриотизм запрещает нам критиковать слова или музыку гимна «Боже, храни короля» или же ежегодные академические портреты королевской семьи. |97| Однако зачастую совершается грубая ошибка, когда уже разобранное нами заблуждение переворачивается с ног на голову. Как мы уже видели в конце предыдущей главы, многие вещи, которые называются или могли бы быть названы искусством даже среди нас и в наше время, на самом деле оказываются объединением магии и искусства, в котором главную роль играет магия. От таких произведений требуется, чтобы они выполняли не художественную, а магическую функцию. Если музыкальный критик сообщает нам, что «Боже, храни короля» – плохая музыка, что ж, это прекрасно. Он имеет полное право говорить о таких вещах. В конце концов, может быть, в елизаветинскую эпоху все заблуждались, считая Джона Буля компетентным музыкантом. Однако если критик идет дальше и говорит, что по этой причине следует заменить старый гимн новым, сочиненным более компетентным композитором, он смешивает художественный вопрос с магическим. Осуждать магию за то, что она оказывается плохим искусством, так же глупо, как и восхвалять искусство, если оно оказывается хорошей магией. Если какой-нибудь художник будет убеждать нас, что лондонские памятники в художественном отношении никуда не годятся и что по этой причине их нужно уничтожить, мы неизбежно впадем в растерянность – дурак он или же мошенник? Дураком его можно назвать, если он не понимает, что эти предметы выполняют главным образом магическую функцию, ценятся за магические, а вовсе не за художественные достоинства. Мошенником он окажется, если и сам все это прекрасно сознает, но скрывает это знание для того, чтобы, используя свой художественный престиж как обманчивую личину, устроить коварную вылазку против тех чувств, которые спаивают воедино наше общество.

§ 5. РАЗВЛЕЧЕНИЯ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

Мы уже видели, что развлечения подразумевают раздвоение опыта на «реальную» и «игровую» части и что игровая часть называется развлечением постольку, поскольку эмоции, возникающие в игре, в ней же и разряжаются, не перетекая в дела «реальной» жизни.

Нет никакого сомнения, что это раздвоение так же старо, как и сам человек, однако в здоровом обществе оно столь незначительно, что им можно пренебречь. Опасность наступает в тот момент, когда, разряжая свои эмоции в игровой ситуации, люди начинают думать об эмоциях как о чем-то, чем можно наслаждаться как таковым, забывая о последствиях. Развлечение вовсе не то же самое, что удовольствие, – это удовольствие, за которое не платят, а точнее, за которое не платят наличными. Плата заносится в счет и будет взыскана позже.

Возьмем к примеру меня. Работая над этой книгой, я получаю немало радости. Однако я расплачиваюсь за нее тут же, на месте. Когда книга идет неважно, я плачу за это каторжной нудной работой; я вижу, как за окном проходят неиспользованными долгие летние дни; я знаю, что потом меня ждет правка гранок, составление именного указателя, а в самом конце – мрачные взгляды тех людей, которым в этой книге я отдавил любимые мозоли. |98| Если мне совсем надоедает работа и целый день я валяюсь в саду, почитывая Дороти Сэйерс, от этого я тоже получаю удовольствие, однако платить за него нечем. Все записывается в кредит, а счет мне предъявляется на следующий день, когда я возвращаюсь к своей книге с похмельным ощущением черного понедельника. Конечно, может и не быть такого похмельного ощущения – я могу вернуться к книге бодрым и энергичным, без чувства переутомления. В таком случае мой «отгул» оказывается не развлечением, а отдыхом. Разницу между этими двумя понятиями можно уловить, разглядывая бухгалтерскую книгу нашей эмоциональной энергии, расходуемой на дела практической жизни.

Развлечения начинают угрожать практической жизни в тех случаях, когда задолженность, создаваемая ими в хранилищах нашей энергии, слишком велика, чтобы ее можно было покрыть в ходе обычного жизненного процесса. Когда эти долговые отношения доходят до кризисной точки, практическая жизнь, или «реальная» жизнь, терпит эмоциональное банкротство – такое положение вещей мы описываем, когда говорим о невыносимой скуке жизни, о нудности житейских обязанностей. Зарождается моральный недуг, симптомы которого выражаются в постоянной жажде развлечений и в неспособности проявить какой-либо интерес к делам повседневности, к работе, необходимой для пропитания, ко всей социальной рутине. Личность, для которой это заболевание стало хроническим, – это личность с более или менее устоявшимся убеждением, что развлечения представляют собой единственную вещь, дающую смысл нашей жизни. Общество, для которого это заболевание становится эндемическим, – это общество, в котором большая часть членов испытывает подобные чувства большую часть времени.

Этот моральный (или на современном жаргоне – психологический) недуг для личности, которая им страдает, может оказаться смертельным, но может протекать и почти незаметно. Личность может дойти до самоубийства как до единственного освобождения от taedium vitae ¹¹ . От этого можно попытаться спастись, ударившись в революционную деятельность, идя на преступления или предаваясь какому-нибудь другому возбуждающему занятию. Можно поддаться алкоголизму, наркомании, а можно и просто без сопротивления утонуть в трясине скуки, в тупо принимаемой жизни, не обещающей ничего интересного и терпимой только тогда, когда удается не думать, насколько она омерзительна. Однако моральные заболевания имеют одну важную особенность: даже не будучи смертельными ни для одной личности, они могут оказаться фатальными для общества, в котором эти заболевания стали эндемичными. |99| Общество – это тот общепринятый образ жизни, которого придерживаются все его члены. Если привычный образ жизни станет для членов общества настолько тягостен, что они сменят его на что-то новое, старое общество будет уже мертво, даже если никто и не заметит его смерти.

Это, наверное, не единственное заболевание, от которого умирают общества, но наверняка оно принадлежит к числу смертельных общественных болезней. К примеру, у меня нет сомнений, что именно от этой болезни и умерло греко-римское общество. Общества могут гибнуть насильственной смертью, как общества инков и ацтеков, которые в XVI веке испанцы уничтожили с помощью пороха. Людям, читающим всякие исторические боевики, может показаться, что римская империя погибла таким же образом от рук варваров. Эта теория занятна, но ложна. Это общество умерло от болезни, а не от насилия, а заболевание состояло в долго вызревавшей и глубоко укоренившейся убежденности, что его образ жизни не стоит усилий, расходуемых на его поддержание.

То же самое заболевание приобрело эндемические черты и в нашем обществе. Среди его симптомов можно отметить беспрецедентное развитие развлекательного промысла, существующего для удовлетворения того, что уже стало неутолимой жаждой; почти всеобщее согласие, что те виды работы, от которых самым очевидным образом зависит существование цивилизации нашего типа (я имею в виду деятельность промышленных рабочих, канцелярских служащих, занятых в управлении любой отраслью, и даже деятельность сельскохозяйственных тружеников и других поставщиков питания, на которой зиждется и зиждилось существование всех известных мне цивилизаций), представляют собой отбывание мучительно скучной повинности. Было сделано открытие, что невыносимым этот труд становится не от мук нищеты, не от плохого жилья или профессиональных заболеваний, а от самой природы деятельности в тех условиях, которые для нее созданы нашей цивилизацией. Это открытие породило повсеместно признанное разумным требование использовать все возможности для увеличения времени досуга, которое означает возможность развлечений, и расширения производства развлечений, которые необходимы, чтобы заполнить это время. Еще один симптом – использование алкоголя, табака, наркотиков не в ритуальных целях, а чтобы успокоить нервы, отвлечь сознание от скучных и неприятных забот повседневности. Теперь почти во всех кругах признается, что скука или недостаточный интерес к жизни – это постоянное или постоянно возвращающееся состояние духа. Лихорадочные попытки сбросить это бремя либо с помощью еще более ярких развлечений, либо на пути Уголовной деятельности приводят еще к одному открытию (чтобы не растягивать наш печальный список, сочтем его последним), знакомому, mutatis mutandis, любому банкроту, когда его дело существует последние дни, – теперь уже привычные снадобья теряют свою силу и для того, чтобы удержаться на ногах, их дозу приходится катастрофически увеличивать.

|100| Эти симптомы вполне достаточны для того, чтобы привести в ужас любого, кто думает о будущем того мира, в котором он живет. Тут есть чего испугаться даже тем, кто в мыслях о будущем не идет дальше границ собственной жизни. Эти факты наводят на мысль, что наша цивилизация попала в водоворот, каким-то образом связанный с нашим отношением к развлечениям, что над нами нависло какое-то бедствие, которое, если мы не хотим закрыв глаза отдаться судьбе и погибнуть во мраке, требует внимания и понимания с нашей стороны.

Европейскую историю развлечений можно разделить на две главы. Первая глава под заглавием panem et circenses будет повествовать о развлечениях в мире упадка античности, о представлениях римского театра и амфитеатра, заимствовавших свой материал из религиозной драмы и игр архаического греческого периода. Вторая глава, которую мы назовем Ie monde ou l'on s'amuse ¹² , будет описывать развлечения Ренессанса и Нового времени, сначала аристократические, создаваемые великолепными художниками для их величественных покровителей, а затем, в результате демократизации общества, постепенно преобразующиеся в сегодняшние журналистику и кинематограф, но всегда откровенно заимствующие свой материал из религиозной живописи, скульптуры, музыки, архитектуры, ораторского и зрелищного искусств Средневековья.

Первую главу мы начнем с Платона. Нам трудно понять соображения Платона относительно поэзии и других искусств, но не потому (как обычно заключают историки идей), что в те времена «эстетика была еще в колыбели», а мысли Платона были отрывочны и неясны, и тем более не потому (как думают многие другие), что Платон был филистером, не питающим интереса к искусству, а потому, что проблемы, которыми он занимался, – это вовсе не привычные проблемы академической философии искусств, как мы их себе представляем, но проблемы совершенно другого рода, гораздо более близкие к нашей современной ситуации. Платон жил в ту эпоху, когда религиозное искусство ранней Греции, например олимпийская скульптура и драма Эсхила, окончательно ушли со сцены, давая дорогу новому развлекательному искусству эллинистической эпохи. В этом изменении Платон увидел не только утрату великой художественной традиции и приближение художественного упадка, но и опасность для цивилизации в целом. Он уловил различие между магическим и развлекательным искусствами и повел наступление на развлекательное искусство со всей силой своей логики и красноречия.

Современные читатели, введенные в заблуждение пришедшей к нам из XIX века путаницей между искусством и развлечением, обычно ложно понимают нападки Платона на развлечения как нападки на искусство. |101| Они берут на себя обязанность отвергать их во имя обоснованной эстетической теории и восхваляют Аристотеля за более справедливую оценку искусства. На самом-то деле Платон и Аристотель не так уж и отличаются друг от друга в своих взглядах на поэзию, если не считать одного момента. Платон видел, что развлекательное искусство возбуждает эмоции, не направляя их на практическую жизнь. Из этого он ошибочно заключил, что избыточное развитие такого искусства породит общество, перегруженное бесцельными эмоциями. Аристотель понял ошибочность этого вывода и объяснил, что эмоции, возникающие в развлечениях, в них же и находят свою разрядку. Ошибки Платона привели его к мысли, что все зло мира, отдавшегося во власть развлечений, может быть излечено путем ограничений или запрета на развлечения. Но если такой водоворот однажды образовался, сделать это уже нельзя. Причина и следствие теперь уже замкнулись в порочном круге, который сразу же восстанавливается, где бы мы ни попытались его пресечь. То, что вначале было причиной заболевания, теперь уже стало его симптомом, лечить который совершенно бесполезно ¹³ .

Опасности для цивилизации, указанные пророческой мыслью Платона, вызревали очень долго. Греко-римское общество было еще достаточно сильным и бодрым, чтобы платить проценты с накапливающегося долга – долга перед эмоциональными запасами, отпущенными на повседневную жизнь. Это продолжалось шесть или семь столетий, но уже начиная с Платона жизнь представляла собой арьергардные бои при отступлении перед эмоциональным банкротством. Критический момент настал тогда, когда Рим породил городской пролетариат, единственной функцией которого было есть бесплатный хлеб и смотреть бесплатные зрелища. Это означало выделение целого класса, которому было совершенно нечего делать. Этот класс не имел никакой позитивной функции – ни экономической, ни военной, ни административной, ни интеллектуальной, ни религиозной. Его дело состояло только в том, чтобы получать поддержку и развлечения. Когда это произошло, до воплощения Платонова кошмара ¹⁴  о потребительском обществе остались считанные дни. Трутни возвели на трон своего царя, и история улья пришла к концу.

Как только возник такой класс, для которого единственные интересы заключались в развлечениях, он стал действовать как нарыв, который постепенно вытягивал всю эмоциональную энергию из дел реальной государственной жизни. |102| Теперь ничто не могло помешать распространению развлечений. Никто не мог (хотя многие пытались) переродить его, прививая ему новый дух религиозной направленности или артистической утонченности. Водоворот упорно крутился, порождая все новые проявления, забытые теперь всеми, кроме нескольких любознательных историков, пока не выросло новое сознание, для которого практическая жизнь была столь интересна, что организованных развлечений больше не требовалось. Сознание старой цивилизации, ныне расколотое надвое в своих первоосновах, перед лицом нового, единого, монолитного духа рассыпалось в прах, и мир, ставший теперь христианским, бросил опустевшие театры и амфитеатры. Началось Средневековье, а вместе с ним родилось новое магически-религиозное искусство – теперь оно служило тем эмоциям, которые были необходимы для подкрепления христианского общества.

Вторая глава должна начаться с XIV века, когда купцы и принцы стали изменять всю систему художественной деятельности, отвлекая искусство от церкви и используя его для собственных нужд. Здесь мы увидим, как с самых ранних этапов это новое движение вызывало бешеную враждебность, ту, в порыве которой Савонарола сжег картину Микеланджело. Здесь мы увидим, как эта враждебность была привлечена на службу Реформации, пока не стала (в отличие от так называемого «пуританизма» Платона) относиться к магическому искусству еще более злобно, чем к искусству развлекательному. Мы увидим, как традиция этой враждебности оказалась в главной струе современной цивилизации (она была унаследована нонконформистскими банкирами и фабрикантами, классом, который в современном мире приобрел решающую власть) и как традиция стала подвергать гонениям художественное сознание современного мира, которое в этот самый момент начало освобождаться от оков развлекательности.

Мы увидим, как новая плутократия, окопавшаяся в своей наследственной антихудожественной позиции, обретя новую социальную и политическую власть, стала подражать образу жизни дворянства, которое она вытеснила со сцены, увидим, как в ходе этого процесса она заключила перемирие с искусствами на условиях, что искусства снова будут низведены до уровня развлечений, увидим, как новый класс властителей убедил себя, что может увязать наслаждение, получаемое от этих развлекательных произведений, со своими религиозными принципами, согласно которым в жизни не должно быть места ни для чего, кроме работы. Результат этого маневра для обеих сторон оказался катастрофическим. Художники, которые с XVII и до начала XIX века боролись за создание нового представления об искусстве, не имеющем ничего общего ни с развлечениями, ни с магией, за освобождение от всякой службы, будь то служба церкви или же богатому покровителю, теперь подавили эти мысли, забыли о работе, которую еще оставалось проделать, чтобы довести эти представления до гармоничного завершения, и снова облачились в ливреи слуг, которые так недавно оставили. |103| Однако их положение стало еще хуже, как бывает всегда, когда восставшие рабы снова возвращаются в рабство. Их прежние хозяева, которые в меру своих возможностей были либеральными, великодушными покровителями, заботящимися о том, чтобы их слуги могли создавать настоящие шедевры, сменились нанимателями, которым до этого было еще далеко. Теперь уже нельзя было допустить комедии в духе эпохи Реставрации, шекспировскую или чосеровскую свободу речи. Королем был Баудлер ¹⁵ . Так и шел своим путем XIX век, постепенно снижая свой художественный идеал, пока наконец уважаемые люди (поскольку слуги со временем тоже приобщаются к желаниям, в которых не признаются себе их хозяева) не начали считать искусство не просто развлечением, но даже развлечением низкого пошиба.

С хозяевами тоже дело обстояло не слишком благополучно. Их самосознание не оставляло развлечениям места в жизни. Допуская искусство как развлечение, они прикоснулись к запретному плоду, и евангелие труда перестало их сдерживать. Они завели манеру, добившись успеха, бросать свои дела и «удаляться» в состояние псевдодворянства, отличающееся от истинного дворянства не произношением или умением вести себя за столом (они были не хуже, чем у многих сквайров), но тем фактом, что они не имели никаких обязанностей перед обществом, ни военных, ни административных, ни магических – тех, какие заботили настоящих дворян. Им ничего не оставалось делать, кроме как развлекаться, – многие так и поступали, коллекционируя картины и т. п., подобно благородной публике XVIII века. Художественные галереи северных городов служат тому примером. Однако бедняки, которые всегда остаются последними хранителями традиций, знали, что на них лежит проклятье Господне, и поговаривали о том, что от деревянных башмаков до деревянных башмаков проходит не больше трех поколений.

Таков был первый этап образования водоворота. Второй, значительно более суровый, состоял в развращении самой бедноты. До самого конца XIX века деревенское население Англии имело свое собственное искусство, питающееся соками отдаленного прошлого, но все еще живое и полное творческих сил, – песни и танцы, праздники времен года, драмы и карнавальные шествия – искусство несомненно магическое и органически связанное с сельскохозяйственным трудом. В течение одного поколения вся эта культура была уничтожена под воздействием двух причин – Акта о всеобщем образовании от 1870 года, который, навязывая деревенским жителям образование, скроенное по городским меркам, явился одним из шагов на пути медленного разрушения английской сельской жизни правящим промышленным и коммерческим классом, и «сельскохозяйственной депрессии» (под этим расплывчатым и неинформативным названием скрывается длинная последовательность отчасти случайных, а отчасти и злоумышленных событий, которые с 1870 по 1900 гг. подорвали благополучие английского сельскохозяйственного населения) ¹⁶ .

|104| Аналогичный процесс происходил среди бедноты и в городах. Там бедняки тоже имели живое и процветающее фольклорное искусство такого же магического типа. Это искусство тоже было уничтожено под давлением организованной силы закона, действующего как гражданская исполнительная власть господствующего промышленного пуританства. Здесь не место для повествования об этом длительном преследовании, достаточно будет сказать, что примерно к 1900 году как город, так и деревня были совершенно очищены от магического искусства, известного теперь как фольклор, если не считать нескольких невинных и вызывающих жалость пережитков, оставшихся от этой великой культуры. Разум бедноты стал подобен пустому, чисто выметенному дому.

Затем явилось развлекательное искусство. Первым возник футбол – порождение того, что еще совсем недавно было ритуалом, исполнявшимся во время религиозных праздников в северных городках. Потом появились радио и кинематограф – и беднота по всей стране сошла с ума от развлечений. Но в то же самое время назревало и другое событие. Рост производства и экономический кризис привели к появлению класса безработных, насильственно поставленного в паразитическое положение и лишенного магического искусства, в котором еще его деды полвека назад черпали свое утешение. Этот класс не получил от общества никаких обязанностей или целей, вынужденный жить только ради panem et circenses – правительственных подачек и кинофильмов.

Исторические параллели – слепые поводыри. У нас нет никаких оснований полагать, что наша цивилизация повторяет пути Римской империи в эпоху ее заката. Однако эта параллель, насколько она сейчас наметилась, пугающе точна. Может быть, катастрофы мы избежим, но угроза вполне реальна. Так что же мы можем сделать?

Есть такие пути, которые не стоит даже и пробовать. Путь Платона нас не спасет. Диктатор может попытаться закрыть все кинотеатры, выключить радиостанции или передавать в эфир только свой голос, конфисковать газеты и журналы, любым возможным способом перерезать пути развлечениям. Однако ни одна из таких попыток не будет успешной, и, если человек достаточно умен для того, чтобы стать диктатором, то у него точно хватит ума не делать подобных глупостей.

|105| Высокий интеллект, высокая культура тоже не спасение. Массы кинозрителей и читателей журналов нельзя возвысить, предлагая им вместо их демократических развлечений аристократические развлечения прошлых веков. Обычно это называется «нести искусство в народ», однако это мышеловка: то, что несут народу, также оказывается развлечением, изящно сработанным Шекспиром или Перселлом для увеселения елизаветинской аудитории или аудитории эпохи Реставрации. Теперь же, невзирая на всю гениальность авторов, эти произведения гораздо менее развлекательны, чем мультфильмы о Микки Маусе или джазовые концерты, если только аудитория предварительно не прошла трудоемкую подготовку, позволяющую получать удовольствие от таких произведений.

Не ищите спасения и в народной песне. Английское искусство – магическое искусство, и его ценность для его обладателей заключалась не в эстетических достоинствах (пусть критики спорят об этих достоинствах, но нам сейчас не интересны их мнения), а в его традиционных связях с работами трудового календаря. Народ лишили этого искусства. Традиции нарушены. Невозможно починить сломанную традицию, и нужно быть дураком, чтобы пытаться ее вернуть в разрушенном виде. Сожаления бесполезны. Нам ничего не остается делать, кроме как честно посмотреть в лицо фактам.

И оружие нам не поможет. Ни к чему покупать револьвер и куда-то бежать, чтобы совершить что-то ужасное. Мы стоим перед угрозой гибели цивилизации. Эта гибель не имеет ничего общего с моей или вашей смертью, со смертью любого человека, которого мы можем застрелить, прежде чем он застрелит нас. Насилием эту гибель нельзя ни приблизить, ни отдалить. Цивилизации рождаются и умирают не под размахивание флагами и треск пулеметов на городских улицах, а во мраке и в тишине, когда никто этого не знает. Такие события никогда не объявляются в газетах. Лишь много лет спустя некоторые люди, оглядываясь назад, начинают понимать, что произошло.

Так вернемся же к нашему вопросу. Я, пишущий эту книгу, и вы, читающие ее, – мы люди, заинтересованные в судьбе искусства. Мы живем в мире, где большая часть того, что называют этим именем, в самом деле оказывается развлечением. Таков наш садик. Похоже, он ждет хорошей прополки.

Примечания