ОСНОВЫ ФИЛОСОФСКОЙ КУЛЬТУРЫ

<  Предыдущая часть  |   СОДЕРЖАНИЕ  |   Следующая часть  >

III. Искусство и отображение

§ 1. ОТОБРАЖЕНИЕ И ИМИТАЦИЯ

|51| Если подлинное искусство не является каким-либо ремеслом, то оно не может отображать. Отображение ¹  – дело мастерства, особого рода ремесло. Если последняя глава установила банкротство технической теории искусства, то, при соблюдении полной логической строгости, в настоящей главе нет необходимости, ибо ее целью будет доказательство того, что подлинное искусство не отображает и не может отображать. Однако представления об отображении сыграли в истории эстетики столь важную роль, что мы не можем позволить себе так легко с ними расправиться. Поэтому я предлагаю забыть приведенный выше аргумент, забыть о связи между отображением и ремеслом и приступить к теории искусства как отображения, в той степени, в какой оно подражательно, как будто она представляет собой отдельную теорию. На самом деле большая часть того, что писалось и говорилось об искусстве в XIX веке, писалось и говорилось не о настоящем искусстве, а об отображении, разумеется, в предположении, что оно-то и является искусством. Серьезные художники и критики пытаются сегодня преодолеть это предположение, однако это оказывается очень трудно, поскольку сейчас широкая публика усвоила его как евангельскую истину. Так пусть же этот факт оправдает публикацию настоящей главы.

Отображение следует отличать от имитации. Произведение искусства считается имитацией на основании его связи с другим произведением искусства, которое служит образцом художественного совершенства. Об отображении судят по связи с чем-то в «природе», то есть с чем-то, что не является произведением искусства.

Имитация также является ремеслом, посему так называемое произведение искусства, в той степени, в какой оно подражательно, ошибочно называется произведением искусства. В настоящее время мало нужды на этом настаивать. Множество людей пишут, рисуют, сочиняют музыку в духе чистейшего подражания, приобретают известность как художники, писатели или музыканты исключительно благодаря успешному копированию манеры тех, чья репутация неколебима, однако как они сами, так и их публика знают, что, пока они остаются на этом уровне, вся их работа – подделка, и доказывать это будет пустой тратой времени. |52| Интереснее развить противоположный тезис. Оригинальность в искусстве, означающая отсутствие сходства с чем бы то ни было, сделанным ранее, сейчас иногда считается художественной заслугой. Это, разумеется, абсурдно. Если создание чего-либо, сознательно задуманного подобным существующему произведению искусства, чистое ремесло, то совершенно так же и по той же причине ремеслом окажется создание чего-либо, задуманного отличным от существующих образцов. Есть некий смысл, в котором всякое подлинное произведение искусства оригинально, однако оригинальность в этом смысле не означает несходства с другими произведениями искусства. Это просто название тому факту, что это произведение искусства является произведением искусства и ничем иным.

§ 2. ОТОБРАЖАЮЩЕЕ ИСКУССТВО И ИСКУССТВО ПОДЛИННОЕ

Доктрина, что всякое искусство подражательно, обычно приписывается Платону и Аристотелю ² . Нечто подобное утверждалось теоретиками Возрождения и XVII века. Позже стало общепризнанным, что некоторые виды искусств отображают, а некоторые нет. Сегодня единственное приемлемое мнение – что ни одно искусство не может быть подражательным. По крайней мере, таково мнение большинства художников и критиков, к чьим словам стоит прислушиваться, однако что же на самом деле утверждается и что отрицается этими людьми, никто толком не знает.

Мнение, что подлинное искусство не является отображением, то есть мнение, которое отстаивается в данной книге, не обязательно предполагает, что искусство и отображение несовместимы. Так же, как и в случае с искусством и ремеслом, они накладываются друг на друга. Здание или чайная чашка, которые изначально являются артефактами, или продуктами ремесла, могут также оказаться и произведениями искусства. То, что делает их произведениями искусства, отличается от того, что делает их артефактами. Изображение может быть произведением искусства, однако то, что делает его изображением, – это одно, а то, что делает его произведением искусства, – это другое.

Портрет, например, является произведением изображающим. Заказчик требует достаточного сходства. Та же цель и у живописца, и если он достаточно компетентен, он ее достигает. Сделать это не так уж и трудно. Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. |53| Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все еще живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого. Я знаю одного богатого коллекционера, который по этой самой причине никогда не коллекционировал портреты. Он утверждал, что, поскольку дело художника-портретиста добиться сходства, то нет никакого способа отличить хороший портрет от плохого, когда портретируемый уже умер. Кстати, этот коллекционер был преуспевающим маклером.

Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, – как сходство, так и произведение искусства. Разумеется, в некотором смысле всякий портрет должен быть произведением искусства. Мы уже видели, как у художника, работающего в рекламе, имеется художественное стремление, «денатурированное» и подчиненное цели, которая, будучи чуждой художнику, с его точки зрения выглядит низменной. Художник-портретист находится в таком же положении. Прежде всего он должен быть художником, а затем он уже может подчинить свой художественный талант цели портретного ремесла. Когда происходит полное подчинение, художник-портретист в совершенстве выполняет требования заказчика, но, делая это, жертвует своей жизнью художника. Так, коммерческий портрет, подобный большинству портретов, висящих на выставках, в одном смысле является произведением искусства, но в другом смысле таковым не является. Это произведение, в котором налицо художественные стремления, но они лишены своей нормальной природы в результате подчинения нехудожественной цели – цели изображения.

Когда мы называем некоторый портрет произведением искусства, мы подразумеваем нечто большее. Мы имеем в виду, что помимо той художественности, которая подчинена художником делу достижения сходства, есть еще другая художественность, которая выше этого дела. Прежде всего художник использует тот факт, что он может писать с целью достижения сходства, затем он использует тот факт, что, достигая сходства, он получает возможность создать произведение искусства. Читателю не стоит ломать голову над этим утверждением. Либо он знает, о чем я говорю, либо нет. Если он может уловить для себя различие между коммерческим портретом, предназначенным просто для того, чтобы удовлетворить требования заказчика в хорошем сходстве, например портреты широко известных художников м-ра А и м-ра В, и портретом, в котором художественный мотив восторжествовал над изображением, таким, как портреты м-ра Х и м-ра Y, то мы можем двигаться дальше. |54| Если же это ему не удалось, значит, ему не хватает опыта, осмыслить который предлагается в книгах, подобных этой.

То, что здесь говорится о портрете или изображении отдельного человеческого существа, точно так же применимо и к изображению других объектов, таких как Сноудон со стороны Капель Кюриг, Темза неподалеку от Пангбурна или «Смерть» адмирала Нельсона. Нет никакой разницы (как мы увидим позже), является ли объект исторически или топографически «реальным» как Нельсон или Сноудон, или же он «воображаем», как Тобиас Шенди или «Комната» Якоба ³ .

Кроме того, нет никакого различия, является ли изображение индивидуализированным, или же оно обобщенно. Портрет имеет целью индивидуальное изображение, однако Аристотель на примере драмы и сэр Джошуа Рейнолдс на примере живописи указали (совершенно справедливо, несмотря на критику Рескина), что существует такая вещь, как обобщенное изображение. Клиент, покупающий картину с изображением охоты на лис, покупает ее не потому, что на ней представлена конкретная охотничья ситуация. Он покупает ее потому, что она изображает некоторое явление такого рода. Художник, обслуживающий такой рынок, все это хорошо знает и делает свою «охоту» «типичной», то есть он представляет то, что Аристотель назвал «универсальным», «всеобщим». Рескин думал, что обобщенное изображение никогда не породит хорошего искусства. Он был не прав. Обобщенное изображение может стать настоящим искусством, и не потому, что это изображение, и не потому, что оно обобщенное, а только потому, что, займись им настоящий художник, он сможет поднять его до уровня подлинного искусства. Даже Рескин смог это увидеть, когда дискуссия коснулась Тернера. Предубежденное отношение Рескина к обобщенному изображению было просто типичным явлением для английского романтизма XIX века, который пытался изгнать из искусства «всеобщее», для того чтобы отмежеваться от интеллекта, чье влияние на искусство, как тогда считалось, делает его холодным, неэмоциональным, а потому и нехудожественным.

§ 3. ПЛАТОН И АРИСТОТЕЛЬ О ПОДРАЖАНИИ

Большая часть современных авторов, пишущих на эстетические темы, приписывают Платону силлогизм: «Подражание дурно; все искусство подражательно; поэтому все искусство дурно». Здесь подражанием названо то, что я называю отображением. Поэтому, продолжают эти авторы, Платон «изгнал искусство из своего полиса». Я не буду документально подтверждать эти цитаты. Нет нужды выставлять у позорного столба нескольких злоумышленников, когда преступление распространено почти повсеместно ⁴ .

|55| Это Платоново «наступление на искусство» – чистый миф, жизненность которого проливает некоторый свет на эрудицию тех, кто его придумал и поддерживает. На самом деле факты таковы. (I) Сократ в Платоновом «Государстве» разделяет поэзию на два типа – подражательный (миметический) и неподражательный (немиметический) (392 D). (II) Некоторые типы изобразительной поэзии он считает забавными (hduV), но по самым разнообразным причинам нежелательными и изгоняет эти типы исключительно подражательной поэзии не только из школ юных граждан, но и вообще из полиса (398 А). (III) Позже в диалоге он выражает удовлетворение этим начальным разделением (595 А). (IV) Затем он возобновляет свои нападки с новой силой, на этот раз распространив их на всю сферу подражательной поэзии, и пополняет их новыми аргументами (595 С – 606 D). (V) Он запрещает всю подражательную поэзию, но сохраняет некоторые оговоренные типы поэзии как неподражательные (607 А).

Было бы, разумеется, анахронизмом приписывать Платону современные концепции «искусства» или любые взгляды, которые подразумевали бы эти концепции. Он пишет не об искусстве, а о поэзии, а живопись привлекает попутно лишь в качестве примера. Однако мое недовольство здесь связано не с этим. Если в первом абзаце этого параграфа заменить слово искусство словом поэзия, утверждение все равно будет ложным.

Миф о том, что Платон изгоняет художника (или поэта) из своего идеального полиса, вытекает из ошибочного понимания одного фрагмента («Государство», 398 А): «Мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что не дозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив его главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой, а сами удовольствуемся, по соображениям пользы, более суровым, хотя бы и менее приятным, поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного» ⁵ . Неудачливые интерпретаторы Платона уверяют нас, что жертвой этого изгнания является поэт как таковой. Если бы они прочитали все предложение до конца (как я его здесь привел), то поняли бы, что этого не может быть, что здесь идет речь о поэте определенного типа. Если они помнят, что было в тексте до этого предложения, они поймут, о какого рода поэте шла речь – это даже не поэт-подражатель как таковой, а развлекатель, представлявший (в самом деле с удивительной ловкостью и очень забавно) тривиальные и омерзительные вещи, – артист того типа, который имитирует звуки скотного двора и т. п. (396 В). |56| На этом этапе рассуждений не только некоторые типы поэтов, но даже (Книга III) и некоторые типы подражательных поэтов еще остаются в полисе, а именно, те, «кто подражал бы у нас способу выражения человека порядочного».

В десятой книге позиция Платона меняется. Но он вовсе не начинает всю поэзию считать подражательной. Изменение состоит в том, что, если в третьей книге лишь некоторая часть подражательной поэзии изгоняется потому, что она подражает тривиальному и дурному, то в десятой книге вся подражательная поэзия изгоняется потому, что она подражательная. Это становится ясно из нескольких первых строк книги, где Сократ поздравляет себя с тем, что решил «совсем не принимать от нее ничего того, что было бы подражательным (to mhlamh raralecesqai authV osh mimhtikh) ⁶ . Платону и в голову не приходило, что какой-нибудь читатель подумает, будто здесь речь идет об изгнании всей поэзии. Когда Сократ говорит (607 А): «В наше государство поэзия принимается лишь постольку, поскольку это гимны богам и хвала добродетельным людям» ⁷ , – ни один персонаж не выступает с протестом: «Не была ли ранее исключена вся поэзия?»

Трагедия и комедия были типами поэзии, которые Платон причислял к подражательным. Когда он писал третью книгу, он, похоже, намеревался допустить в своем государстве какой-то тип драмы, по характеру напоминающий, видимо, драмы Эсхила. Когда он писал десятую книгу, его взгляды стали более жесткими. Вся драматургия должна исчезнуть, и он остается лишь с той поэзией, главным представителем которой был Пиндар.

Если посмотреть на первую половину десятой книги ⁸  непредвзятым взглядом, можно будет увидеть, что Платон не говорит своим читателям ни о том, что он намерен атаковать все формы поэзии, ни о том, что всю поэзию он считает подражательной. |57| Можно увидеть, что около пятидесяти раз он использует термин mimetsqai, «подражать» или какое-либо из синонимичных слов с особой осторожностью, чтобы не позволить читателю забыть, что речь идет только об подражательной поэзии, а не о поэзии вообще. Можно будет увидеть, что развернутая критика Гомера направлена против него не как против царя всех поэтов, а как против царя всех трагедийных драматургов. (Это подчеркнуто в начале нападения на него и еще раз в конце: 598 D, thn te tragwdian kai ton hgemona authV Omhron ⁹ : 607 A, Omhron poihtikwtaton einai kai proton twn trgwdopoiwn ¹⁰ ). Можно будет увидеть, что всегда проводится аккуратное разграничение между поэтом-подражателем и «хорошим» поэтом (598 E, ton agaqon poihthn ... eidota ara poiein ¹¹ , по контрасту с mimhthV ¹² ; следующее предложение, объясняющее, что рассуждение о том, что этот agaqoV poihthV делает, – это рассуждение, проливающее свет на то, что хороший poihthV, который противопоставлен «подражателю», здесь значит не хороший ремесленник или мастеровой, а хороший поэт. В 605 D опять сказано, что, когда Гомер или трагик заставляет нас скорбеть о несчастье героя, которого он изображает, мы хвалим его «как хорошего поэта»; но это, продолжает далее Сократ (605 Е), незаслуженная хвала). И, наконец, можно будет увидеть, что в заключение всего спора, когда Сократ как будто успокаивается и обещает доброжелательно выслушать, что можно сказать в защиту обвиняемых, старое различие подчеркивается с прежней силой: обвиняемая не является поэзией, а оказывается «поэзией для удовольствия, то есть подражанием» (h proV hdonhn poihtikh kai h mimhsiV, 607 С); «поэзией этого типа» (toV toiauthV poihsewV, 607 Е).

Я не защищаю Платона и не вкладываю в его уста свои эстетические доктрины. Я считаю, что на самом деле он виноват в серьезной путанице, отождествляя подражательную поэзию с развлекательной, тогда как развлекательное искусство всего лишь один из типов искусства-отображения, а другой тип – магическое искусство. Как я объясню в главе V, все, что Платон хотел сделать, – это перевести часы назад и вернуться от развлекательного искусства греческого декаданса к магическому искусству архаического периода и V века. Однако, нападая на подражательную поэзию, он для достижения своей цели использовал не те средства (если только этой цели вообще можно было достигнуть). Он недостаточно последовательно использовал сократический метод; если бы он применил его во всю силу, то сам подтолкнул бы себя к вопросу: «Как я могу обсуждать подражательную поэзию (thV poihsewV osh mimhtikh), прежде чем составлю мнение, что же такое поэзия вообще?»

|58| Неспособность поставить этот фундаментальный вопрос, безусловно, частично объясняет, почему рассуждения Платона так часто понимались ошибочно. Однако этот факт не объясняет всего непонимания и тем более не извиняет его. Причина, почему современные читатели приняли нападки Платона на подражательную развлекательную поэзию (h proV hdonhn kai h mimhsiV) за нападки на поэзию как таковую, состоит в том, что их сознание затуманено теорией (нынешней вульгарной теорией), идентифицирующей искусство как таковое с изображением. Подходя с этой теорией к текстам Платона, они ее же вычитывают из текста вопреки всем усилиям Платона этого им не позволить.

Пока эта современная вульгарная теория господствует в умах исследователей классики, нельзя и ожидать, что они поймут, что же на самом деле говорит Платон. Однако это и лишает меня права заявить протест против того, что стало вопиющим скандалом в мире исследования классики.

Возможно, читатель захочет спросить: "А как же Аристотель? Разве он не считал искусство по сути своей подражательным?"

В начале своей «Поэтики» он разъясняет, что ничего подобного он не имел в виду. Он признает знакомое Платоново различие между подражательным и неподражательным искусством, утверждая, например, что некоторые типы музыки подражательны, но не все. Верно, что он не следует за Платоном в том, где нужно провести между ними разграничительную линию. В отношении поэзии он считает один ее тип (дифирамб) подражательным, хотя Платон считал его неподражательным, и один (эпический) целиком подражательным, хотя Платон считал его подражательным лишь отчасти. Однако он соглашается с Платоном, что драма подражательна, что функции подражательного искусства состоят в возбуждении эмоций. В случае трагедии эти эмоции являются сочетанием жалости и страха. Далее, он соглашается с Платоном, считая, что эмоции, возбужденные в душе зрителя драматическим действием, являются эмоциями такого рода (по крайней мере в той предельной степени, до которой они доводятся в театре), которые мешают должному осуществлению повседневной деятельности. Тем не менее, он сознательно берет на себя обязанности, которые Сократ оставил («Государство», 607 D), «и тем ее приверженцам, кто сам не поэт, но любит поэтов, мы дали бы возможность защитить ее даже в прозе и благосклонно выслушали бы, что она не только приятна, но и полезна для государственного устройства и человеческой жизни» ¹³ . Здесь местоимение она, как следует из контекста, – это не поэзия, а «подражательная поэзия, направленная лишь на то, чтобы доставлять удовольствие» (607 С) ¹⁴ . |59| Аристотель встает на позиции такого защитника, и его «Поэтика» (а точнее, незначительная ее часть, представляющая нечто большее, чем просто серия намеков на самодеятельных драматургов) играет роль прозаической речи, которую хотел услышать Сократ.

Посему «Поэтику» нельзя считать Защитой Поэзии. На самом деле она представляет собой Защиту Поэзии Ради Удовольствия или Подражательной Поэзии. Метод защиты прост и давно знаком: защитник признает все факты, объявленные обвинителем, но поворачивает их в пользу обвиняемого. Для этого психологический анализ воздействия развлекательного искусства на аудиторию проводится на один шаг дальше, чем это сделал Платон. Трагедия вызывает в аудитории эмоции жалости и страха. Рассудок, перегруженный этими эмоциями, не способен справляться с проблемами практической жизни. До этого пункта тезисы Аристотеля и Платона находятся в полном согласии. Но здесь Платон сразу переходит к заключению: поэтому трагедия вредоносна для практической жизни ее аудитории. (Читателю следует помнить, что спор никогда не касался трагедии в ее религиозной или магической форме, к этим явлениям он не имел никакого отношения. Еще меньше он связан с трагедией как с формой подлинного искусства. Речь идет только о трагедии как о форме развлечения.) Аристотель добавляет к этому анализу еще один шаг. Эмоции, порожденные трагедией, отмечает он, никогда не остаются грузом в сознании аудитории. Они разряжаются в процессе этого же зрелища. Эта эмоциональная дефекация, или «очищение» (kaqarsiV), когда трагедия уже кончилась, оставляет сознание аудитории не перегруженным жалостью и страхом, а наоборот, облегченным. Таким образом, результат оказывается противоположным тому, что предполагал Платон.

Анализ Аристотеля является абсолютно правильным и весьма важным, но не по отношению к теории искусства, а по отношению к теории развлечений. Однако смог ли он ответить на истинные обвинения Платона в адрес развлекательного искусства – это совершенно другой вопрос. У Платона обсуждение развлекательного искусства лишь частный момент во всей линии рассуждений в «Государстве». В «Государстве» рассматривается широкий диапазон явлений, но оно не является энциклопедией или summa, оно все сконцентрировано на единственной проблеме, а различные темы, которые попутно затрагиваются, обсуждаются лишь постольку, поскольку они освещают основную проблему. Эта проблема – упадок, декаданс в греческом мире, его симптомы, его причины и возможные пути его преодоления. Среди его симптомов Платон верно отметил подавление старого магически-религиозного искусства новым развлекательным искусством. |60| Платонова дискуссия о поэзии основывается на живом ощущении реальности: он видит различие между старым и новым искусством, различие между олимпийскими фронтонами и Праксителем, и пытается его проанализировать. Его анализ несовершенен. Он думает, что новое искусство декаданса – это искусство перевозбужденного, чрезмерно эмоционального мира. Однако на самом деле все совершенно наоборот. Это «искусство» эмоционально опустошенного мира, мира, который кажется его обитателям пустым, пошлым и застойным. Это искусство Бесплодной Земли. Аристотель, который мог обучиться на опыте еще одного поколения, жившего в IV веке, исправляет тактические ошибки Платона. Однако он уже утратил платоновское ощущение важности этих фактов. Он уже не чувствует контраста между величием V века и упадком IV-го. Платон, на пороге упадка Греции, как пророк, смотрит в мрачное и пугающее будущее и бросает всю энергию своего героического разума на предотвращение катастрофы. Аристотель, гражданин уже нового, эллинистического, мира, не видит в нем ничего угрожающего. Но угроза существует.

§ 4. БУКВАЛЬНОЕ И ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОТОБРАЖЕНИЕ

Теперь вернемся к нашему примеру с портретной живописью, с которого мы начали рассуждения. Что требует клиент и что пытается сделать художник, называя это «хорошим сходством»? Обычно в разговоре о сходстве между картиной и оригиналом предполагается, что картина как система цветовых пятен подобна той системе цветовых пятен, которые видит наблюдатель, глядя на оригинал. Однако здесь сказано еще не все.

Истинное определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал (в таком случае я назову изображение буквальным), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это я называю эмоциональным изображением). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник-изобразитель. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создает свой артефакт таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путем буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения. Упомянутое мастерство, как и любая другая форма мастерства, является делом организации средств для достижения заданной цели и приобретается эмпирическим путем, в результате наблюдений над тем, как определенные артефакты воздействуют на определенные аудитории. |61| Так, благодаря опыту (который частично может быть чужим опытом, переданным с помощью наставлений) художник получает возможность воздействовать на аудиторию так, как он задумал.

Таким образом, для художника-изобразителя отсутствие буквального сходства между его работами и оригиналами не является признаком некомпетентности. Если бы это было так, фотокамера уже давно победила бы портретиста на его же собственной территории, в то время как на самом деле ситуация противоположна: фотографические портреты всегда в большей или меньшей степени фальсифицируют принципы, заимствованные из портретной живописи. Художник-портретист не стремится к буквальному сходству ¹⁵ . Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Все это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет «похож» на оригинал. Люди и предметы выглядят для нас по-разному в зависимости от эмоций, которые мы переживаем в их присутствии. Дикий зверь, которого мы боимся, кажется крупнее, чем выглядел бы, если бы мы его не боялись, особенно увеличенными кажутся его клыки и когти. Гора покажется преувеличенно крутой, если вообразить, что мы на нее поднимаемся. Существо, которое держит нас в страхе, обладает, на наш взгляд, большими и пронзительными глазами. Фотографии или рисунки, выполненные с буквальной точностью, эмоционально не будут подобны этим объектам. Тактичный художник позволит себе соответствующие преувеличения и таким образом достигнет эмоционально правильного Подобия, то есть правильного для конкретной аудитории, которую он имеет в виду.

Итак, изобразительность в искусстве вовсе не равноценна натурализму. Натурализм равноценен даже не буквальному изображению как таковому, а лишь буквальному изображению мира здравого смысла, миру вещей, какими они представляются нормальному и здоровому взгляду, тому миру, который называется природой. Изображения зверей-демонов, сделанные Брейгелем, «Соната призраков» Стриндберга, рассказы ужасов Эдгара По, фантастические рисунки Бердсли, сюрреалистическая живопись – все это строго и буквально изобразительно, однако мир, который изображается в этих произведениях, является не миром здравого смысла, а миром бреда, ненормальным или даже безумным миром, в котором постоянно обитают только сумасшедшие, но который временами посещается каждым из нас.

|62| Грубо говоря, мы можем различить три степени изобразительности. Во-первых, наивная и почти не избирательная изобразительность, пытающаяся (хотя бы на первый взгляд) выполнить невозможную задачу – достичь полной буквальности. Подобные примеры мы находим в палеолитических изображениях животных, в египетской портретной скульптуре, хотя полезно будет не забывать, что все эти вещи намного более утонченны, чем мы склонны предполагать. Во-вторых, легко обнаружить, что того же эффекта можно достигнуть, наверное даже с большим успехом, путем смелого отбора важных или характерных черт и игнорирования всего остального. Когда эти черты называются важными или характерными, имеется в виду только то, что они сами по себе могут вызвать эмоциональную реакцию. Например, предположим, что художник хочет воспроизвести эмоциональное воздействие ритуального танца, когда танцоры образуют на земле характерный рисунок. Современный путешественник просто сфотографирует танцоров так, как они стоят в произвольный момент. Заурядный современный художник, чье сознание развращено натурализмом, нарисует танцоров точно так же. Это будет бессмысленным занятием, поскольку эмоциональное воздействие танца зависит не только от мгновенного положения, но и от движения. Разумно было бы вообще забыть о танцорах и изобразить сам рисунок, самую схему танца.

Так, безусловно, объясняется значительная часть «первобытного» искусства, которое на первый взгляд кажется совсем не изобразительным – спирали, круги, лабиринты и т. п. Я думаю, что, наверное, именно так можно объяснить странные криволинейные построения, которые столь характерны для дохристианского кельтского искусства латенского периода. Эти рисунки производят сильный специфический эмоциональный эффект, который я бы определил как смесь чувственности и страха. Разумеется, этот эффект не случаен. Кельтские художники знали что делали, и я полагаю, что они вызывали эту эмоциональную реакцию в религиозных или магических целях. Можно предположить, что подобное же состояние души могло изначально возникнуть под воздействием танцевальных движений их религиозных церемоний и что дошедшие до нас рисунки могут оказаться изображением именно этих танцевальных структур.

Артефакт, представляющий оригинал в этой второй степени, психоаналитиками может быть назван «символом» оригинала. Это слово способно ввести в заблуждение. Оно предполагает различие между символом и копией или буквальным изображением как между явлениями разных типов, в то время как на самом деле различие заключается только в степени. Это слово предполагает, что выбор символа происходит в результате какой-то договоренности, когда определенные люди соглашаются использовать названную так вещь для определенных целей, – именно таково значение слова символ. |63| В данном случае не происходит ничего подобного. Имеет место только избирательное буквальное отображение, которое сочтено (в результате эмпирических наблюдений) эффективным средством эмоционального изображения.

Иногда говорится, что «отбор» является принципиально важной частью работы любого художника. Это ошибка. В подлинном искусстве такой вещи, как отбор, вообще не существует. Художник рисует то, что видит, выражает то, что чувствует, очищает душу от всего своего опыта, ничего не скрывая и не изменяя. При разговорах об отборе на самом деле обсуждается не теория подлинного искусства, а теория изобразительного искусства второй степени, которое ошибочно принимается за подлинное искусство.

В третьей степени от буквального изображения отказываются вообще, однако работа все равно остается изобразительной, поскольку она нацелена (на этот раз только одним глазом) на эмоциональное изображение. Так, музыка, для того чтобы представлять, не обязательно должна имитировать блеяние овцы, пыхтение паровоза или хрип умирающего. Фортепьянный аккомпанемент к песне Брамса «Feldeinsamkeit» не создает звуков, хотя бы в самой малой степени напоминающих то, что может услышать человек, лежащий в густой и высокой траве летним днем и наблюдающий, как над ним проплывают облака. Тем не менее, эта музыка представляет собой звуки, вызывающие чувства, удивительно похожие на то, что человек чувствует в подобной ситуации. Эротическая музыка современного танцевального оркестра может и не содержать звуков, издаваемых людьми в состоянии полового возбуждения (хотя бывает и такое), однако она весьма эффективно пробуждает чувства, соответствующие этому состоянию. Если кто-то из читателей оскорблен параллелью между Брамсом и джазом, то я приношу извинения, но признаюсь, что это сравнение я сделал сознательно.

Примечания